· Chanel, que entendía la moda como una expresión del espíritu de los tiempos, estaba entusiasmada con la idea de que gracias al cine “sus trajes se pudiesen ver en todos los pueble­ci­tos, ciudades y países del mundo”.

Tenemos la sensación de que Gabrielle Cha­nel, la francesa que me­jor entendió la elegancia de la mujer moderna, triunfó en to­do lo que se propuso, pero si nos aden­tramos en la bruma que custodia al mito, entrevemos que ni su vida fue fá­cil, ni todo le salió bien. El amor asimétrico que le profesó el cine americano fue una de las de­cepciones más desconcertantes de todas las que tu­vo que encajar a lo largo de su carrera.

Todo empezó en 1930 cuando Samuel Goldwyn, uno de los fundadores de la Metro, decidió que Hollywood tenía que aliarse con la alta costura como fuese. Se había obsesionado con la idea des­de que Ziegfeld, un empresario de teatro, le había ase­gurado que la ra­zón principal para que las mujeres de entonces fueran al cine era ver cómo iban vestidas otras mujeres.

Fue el duque ruso Dimitri, un descendiente de los Ro­manov, que por entonces protegía a Chanel, quien se la presentó a Goldwyn en Montecarlo. Aunque tar­dó casi un año en convencerla, finalmente consiguió que firmara un contrato por un millón de dólares. Una de­sorbitada cifra que Goldwyn daba por bien emplea­da: gracias a esa alianza esperaba poder mantener su pro­ductora a flote a pesar de la alarmante crisis que a prin­cipios de los 30 asolaba a Hollywood. El crack del 29 había debilitado gravemente la industria cinemato­grá­fica y, para colmo de males, el desembarco del sonoro en 1927 obligaba a doblar las películas que iban a exportarse a Europa con el consiguiente gasto y el ries­go de que una vez dobladas fracasasen.

Una vez conseguido su objetivo, Goldwyn orquestó una campaña publicitaria, por todo lo alto, anuncian­do que la colaboración con Chanel representaba “una nue­va era para el cine”. Ella desvelaría “el secreto de to­dos los cambios inminentes y las mujeres estadouni­den­ses podrían ver las últimas modas de París antes de que el mismo París las conociese”. Gracias a las pelí­cu­las de la MGM, las americanas, por primera vez en la his­toria, no tendrían que ir al rebufo de lo que las fran­ce­sas con su elegante superioridad venían imponiendo al resto del mundo desde que Luis XIV hiciera de la capital de Francia la referencia incontestable del es­tilo.

Chanel
Una joven Cocó Chanel

Chanel, que entendía la moda como una expresión del espíritu de los tiempos (“La moda -decía- no existe so­lamente en la ropa: está en el aire, la trae el viento, se la presiente, se la respira, está en el cielo y en las ca­lles, nace de las ideas de las costumbres, de las noti­cias”), estaba entusiasmada con la idea de que gracias al cine “sus trajes se pudiesen ver en todos los pueble­ci­tos, ciudades y países del mundo”. Una ilusión que pa­recería infantil si no estuviese arraigada en la since­ra preocupación que sentía Chanel por el cine americano, al que veía adoptar los dictados de la moda pero con escaso criterio. Con la seguridad apabullante del que sabe que tiene la solución en la palma de la mano, de­claró a la prensa que ella sería la que daría las pautas y enseñaría a Hollywood cómo vestirse. Estaba dispuesta a crear un cinema style en toda regla.

California, 1931

Poseída por la fiebre del entusiasmo, Chanel llegó a Ca­lifornia en abril de 1931 acompañada de la pianis­ta ru­sa Misia Godebska, musa indiscutida del París de en­tre­guerras que se había convertido en su mejor ami­ga des­de que le ayudó a salir a flote tras la muerte de Boy Ca­pel, el único amor incondicional que tuvo Chanel en su vida. Una vez instaladas en Hollywood, los es­tudios de la MGM pusieron a su disposición un taller con cien em­pleados dedicados exclusivamente a mate­ria­lizar sus ideas para las tres películas que incluía su con­trato.

Para la primera, una despreocupada comedia musical ti­tulada Un loco de verano (Edward Sutherland, 1931), Chanel solo pudo hacer algunos trajes ya que el rodaje se había iniciado antes de su llegada. En la si­guiente, Esta noche o nunca (Mervyn LeRoy, 1931), di­señó ya todos los vestidos que luciría la protagonis­ta, Gloria Swanson. La actriz, a quien intentó modernizar dándole un aire parecido al suyo, se sentía in­segura y asustada ya que su acendrada reputación, que tanto le había costado labrar, se empezaba a resquebrajar por las dificultades que estaba teniendo para adap­tarse al sonoro. Esa tragedia, que acabó con la carrera de tantos actores del cine mudo, empujó a Billy Wil­der a convertir a Swanson en la demenciada protagonista de esa perla negra del cine clásico que es El cre­púsculo de los dioses (1950).

Esta noche o nunca
Gloria Swanson y Ferdinand Gottschalk en “Esta noche o nunca” (1931)

Para acabar de complicar más la situación, Swanson, por miedo a las represalias de los estudios, se empeñó en mantener en secreto durante los meses que du­ró el rodaje que estaba embarazada. El asunto dio a Cha­nel muchos quebraderos de cabeza ya que tuvo que ajustarle los vestidos varias veces y disimular con ela­boradísimas fajas elásticas su estado. Las idas y venidas de Swanson a los talleres de París, donde la modis­ta se había desplazado aprovechando que la pe­lí­cula se rodaba en Europa, hicieron que la solapada ten­sión que existía desde el principio entre las dos mu­jeres acabase saliendo a flote. La actriz, totalmente des­bordada por la situación y las reprimendas de la fran­cesa, llegó a decir que los trajes de Chanel no da­ban la talla en la pantalla.

La última película de la MGM en la que Chanel participó, también desde su casa de París, el único sitio don­de podía trabajar tranquila, fue Tres rubias (Lowell Sher­man, 1932) para la que creó treinta conjuntos diferentes que se mantuvieron en absoluto secreto hasta el momento del estreno.

Al terminar el rodaje, Cocó, cansada de lo que a ella le parecían “intentos de encadenarla” y harta del mal gus­to que campeaba en el estudio, se atrincheró en su casa de la Rue Cambon y no quiso volver a Hollywood. Goldwyn reaccionó con magnanimidad y elegancia y no hizo nada por retenerla. The New Yorker pu­blicó que la modista francesa había abandonado por­que sus vestidos no eran lo suficientemente glamu­ro­sos, lo cual en cierta modo era verdad, ya que Chanel detestaba la artificiosidad con que se vestían, den­tro y fuera de la pantalla, las estrellas.

De su paso por Hollywood, eso sí, les quedó a las ac­trices un gusto más moderno. Cuando Chanel regre­só al mundo de la moda con la colección de 1954, su éxi­to en Estados Unidos fue imparable, gracias al apo­yo, sobre todo, de Lauren Bacall y Katherine Hepburn, que habían asimilado a conciencia su estilo.

Pero para entonces ya era tarde. No se puede domesticar el fuego sin apagarlo. “Un apasionado es un at­le­ta, no conoce el hambre, vive de milagro”, dijo Cha­nel una vez. Solo el cine francés, que sí supo respetar la irre­ductible pasión que sentía por su trabajo y su inca­pa­cidad para doblegarse al dudoso gusto de otros, por muy poderosos que fuesen, pudo ganarla pa­ra su causa.

Compartir
Mariam Vizcaíno
Profesora en el Título Superior en Comunicación & Gestión de la Moda. Jefa de la sección "Vestuario y Estilo"