· Wes Anderson comenzó a idear la trama de El Gran Hotel Budapest durante una larga estancia en Pa­rís. Entró en una librería y descubrió a Stefan Zweig.

La casualidad no existe cuando se trata de Wes An­derson. Un poco de atención basta para darse cuen­ta de que en el milimétrico imaginario del director no hay nada abandonado al azar. Con un eje es­tético común, Anderson consigue a base de pequeños detalles, simbolismo y repetición, superarse con cada filme.

El Gran Hotel Budapest encierra una historia trepidante de herencias, cuadros robados, asesinos a suel­do, romances y muertes. Todo gira en torno a una quijotesca pareja de caballero y escudero formada por el gerente del hotel, Monsieur Gustave H, y su botones, Zero Moustafa.

Sin embargo, esquivando la tentación de convertir la película en una delirante historieta de fuego de campamento, Anderson y su equipo la cargan de profundidad histórica y se sirven de la metáfora vi­sual para hacer sátira, en tonos pastel, sobre la so­ciedad y la vida política de una época en la que los partidos nacionalistas se radicalizan hasta el des­varío.

Wes Anderson comenzó a idear la trama de El Gran Hotel Budapest durante una larga estancia en Pa­rís. Entró en una librería y descubrió a Stefan Zweig. El prolífico escritor, perdidamente enamora­do del viejo continente, no pudo soportar la perspectiva de una Europa dominada por los nazis. Hu­yó a Brasil y allí se quitó la vida en 1942, a la edad de 60 años. Este hecho impresiona de tal mo­do a Anderson que inmediatamente se empapa de los escritos de Zweig y comienza a escribir el guión de lo que acabaría siendo una oda a la grandeza de la Europa de entreguerras.

Para rescatar el espíritu de esplendor de Europa en los años 30, Anderson y su diseñador de producción, Adam Stockhausen, recorrieron Alemania y República Checa en busca de la localización perfecta para el filme, pero descubren que no queda en pie ninguno de los grandes hoteles de la época, así que deciden crear su propia versión inventada de la Europa del Este. Es decir, Zobrowka.

El Gran Hotel Budapest es en realidad una maqueta de 1,5 metros de alto y casi un metro de profundidad diseñada por Stockhausen, inspirada en los lugares de vacaciones de la nobleza europea de la época, como el Grandhotel Pupp en Karlovy Vary de la República Checa o el Savoy en Londres.

En la Biblioteca del Congreso estadounidense encontraron, además, postales de los años 20 y 30 que les ofrecieron un extenso repertorio de elementos vi­suales de la exótica Europa. El porqué de una maqueta y no de una animación digital lo deja muy cla­ro el propio Anderson: “La marca de la artificialidad que me gusta usar es una que está pasada de mo­da”. En cuanto a los interiores, el gran lobby del ho­tel, los baños turcos y la piscina son en realidad el interior del Görlitzer Warenhaus, unos grandes al­macenes abandonados que mantienen el diseño Art Nouveau de la época y redecorados siguiendo la corriente artística alemana del Jugendstil.

El Gran Hotel Budapest representa el esplendor y la gloria de un pasado que, como dice la canción, “siempre fue mejor”. Es una metáfora de un continente que se aferra con fuerza a su historia para no caer una vez más en la oscuridad de la guerra. Se­gún Milena Canonero, la diseñadora de vestuario, el morado es un color poco utilizado en el cine ya que tiene una connotación melancólica, triste y de­cadente, razón por la que le costó que Anderson tran­sigiera en su utilización por primera vez en su lar­ga filmografía. Sin embargo, acabó convenciéndole ya que es el color que mejor representa el mar­co histórico de la cinta.

El vestuario de esta película cobra especial importancia cuando uno se da cuenta del siginificado que encierra. Por ejemplo, la presencia del pintor Gus­tav Klimt en los abrigos y vestidos de Madame D no es por simple gusto. Hay una escena muy representativa en la que Madame D ruega a Gustave H que por favor no la deje marchar porque tiene el te­rrible presentimiento de que si se va, no volverá nun­ca más. En esta escena, la mujer viste un abrigo do­rado con un estampado directamente inspirado en las obras del pintor vienés que representa el oca­so, el fin de una era, la muerte. Es interesante percibir el paralelismo entre el morado como símbolo de la decadencia y el dorado como símbolo del inmi­nen­te y trágico final, y cómo en una misma escena am­bos juegan su papel, el primero dando sus últimos coletazos de vida y el segundo previendo el fin.

Es interesante también percibir la forma en la que Anderson expone, o mejor dicho, no expone a sus personajes a través del diálogo. Nunca habrá un ad­jetivo de más, una frase demasiado larga, un mínimo de introspección que introduzca al espectador en la psicología del personaje. Los temas más profundos son tratados con superficialidad y artificiali­dad haciendo casi imposible romper la coraza para po­der meterse dentro del personaje. De esta manera el color juega un papel fundamental, representando de una forma muy primaria y un tanto pueril la psicología de cada uno, en pocas palabras: los malos van de negro y los buenos de rosa. Agatha la paste­le­ra viste tonos rosas y azules y el sicario G.J. Jopling abrigo de cuero negro hasta los pies, por cier­to diseñado por la casa italiana Prada, aliada de Anderson desde sus comienzos.

Todos los elementos, incluso uno tan aparentemente insignificante como la manzana verde, tienen su simbología. Además de ser uno de los in­gredientes del perfume que utiliza Monsieur Gustave H constantemente, L’Air de Panache, más tarde da­rá nombre al cuadro robado que da comienzo a la trama: Niño con manzana. Como en muchos otros re­latos desde Adán y Eva, la manzana será utilizada co­mo elemento conductor y catalizador del caos y, de alguna manera, del fin.

Quizás solo exista un elemento fruto del capricho del director y éste es la mancha de nacimiento con la forma de México de Agatha la pastelera. Cuando se le pregunta el porqué, Anderson responde:

“No sé, simplemente lo escribí”.

Mónica Gramunt

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