· No hay lugar para el histrionismo en la filmografía de Dreyer. Su cine es callado y seco, co­mo al resguardo del frío y las inclemencias del tiem­po danés.

En una masterclass celebrada en 2009 en el Centro de Capacitación Cinematográfica de México, José Luis Guerín, uno de los autores más sorprendentes del ci­ne español, hace una observación cla­ve: los cineastas que más le impactaron en su juventud son aquellos que empezaron haciendo cine mudo y más tarde se adap­taron al sonoro, porque “se llevaron consigo el secreto, un secreto único que solo a ellos pertene­ce, el de la elocuencia de la imagen”. Añade además que “de esos directores, los tres más importantes, a los que recurro constantemente, son Chaplin, Ozu y Dre­yer”.

hammershoidreyer1Debe ser cierto que Carl Theodor Dreyer, nacido en Co­penhague en 1889, conservaba algún secreto silen­te: su capacidad para la narración visual es tan genui­na, tan natural, que casi nadie ha podido igualarla des­de entonces. Considerado de manera unánime como uno de los cineastas más influyentes de la historia, Dre­yer (1889-1968) empezó sus andaduras cuando finalizaba la primera década del siglo XX. No sería hasta 1928, con el estreno de La Pasión de Juana de Arco, cuan­­do el danés encontraría su propia voz, empezando a con­siderarse un auténtico autor. En la pe­­­lí­cu­la ya pue­den apreciarse las coordenadas artísticas que le acom­pañarán hasta el final: dramatismo des­bocado, per­sonajes atormentados, mística y religión co­mo te­lón de fondo.

hammershoidreyer3Y, sin embargo, no hay lugar para el histrionismo en la filmografía de Dreyer. Su cine es callado y seco, co­mo al resguardo del frío y las inclemencias del tiem­po danés. El entorno condiciona a los personajes, sus his­torias van desde fuera hacia adentro. Es por eso que el cineasta encontró en el arte pictórico de su paisano Ha­mmershøi un referente visual al que acudir una y otra vez.

hammershoidreyer2Son muchos los nexos de unión entre ambos artistas. El primero y más evidente es la luz. Vilhem Ha­mmer­shøi (1864-1916) entiende la luz como un ma­terial para moldear el espacio, no para definir vo­lú­me­nes sino para encontrar líneas y cruces: “Lo que me lle­va a escoger un motivo son, en gran medida, las líneas que contiene, lo que yo llamaría la actitud ar­quitectónica de la imagen. Y después la luz, claro es­tá. Es evidente que también tiene mucho que decir, pe­ro las líneas son casi lo que más me gusta”.

hammershoidreyer4La luz difusa y atmosférica, pero también la luz intensa que, filtrada a través de ventanas y marcos, trocea las superficies en rectángulos. En Dies Irae (1943), las luces no perfilan a los actores, sino que los atravie­san, sus sombras se proyectan nítidamente en la pared y sus rostros quedan recortados en claroscuros que recuerdan al expresionismo, pero sin la violencia neuró­ti­ca que lo caracteriza.

hammershoidreyer5Otro es la elección del escenario. Hammer­shøi y Dreyer se sienten más cómodos en interiores que en exteriores. El pintor se instala en frías y an­ticuadas habitaciones, con elementos barrocos y neo­clásicos, siempre envueltas en colores mortecinos que inspiran silencio y tranquilidad, aunque nunca de­jan de ser inquietantes, “como cuando miras a la ventana esperando ver algo, y solo cuando te das la vuelta ese algo aparece”. Por su parte, el cineasta ubica a sus pro­tagonistas en espacios cerrados porque considera que es donde se consigue la mayor intensidad dramáti­ca. Una intensidad basada en la contención, en el encierro. Un buen ejemplo de esto es Ordet (1955), en la que “se da una perfecta adecuación de los personajes al decorado, lo cual crea un montaje de la imagen de una fuerza estética singular”, como señala Monzó, que sigue diciendo que “sus imágenes atrapan la palpi­ta­ción de un tiempo que parece escaparse, incluso pa­ra los objetos que con ellos conviven. La presencia cons­tante del reloj, tanto en el salón-comedor como en la sala del velatorio, marca el protagonismo de un tiem­po que huye por la cercanía de la muerte”.

hammershoidreyer6Los interiores de Hammershøi -ni más ni menos que los de su casa en Strangade, 30, en el barrio de Chris­tianshavn (Copenhague)- cuentan con un mobiliario austero (sillas, mesas, burós) que nunca pasa de­sa­percibido. Entre los ascéticos enseres, a menudo pe­ro no siempre, una figura humana, casi siempre de espaldas, que da vida a los cuadros. Su presencia provoca una sensación de aislamiento o introspección.

La introspección de los habitantes de las películas de Dreyer, acosados por un mundo intransigente y mis­terioso, azotado por el miedo a lo incomprensible. Bus­can cobijo en interiores austeros y gélidos, reflejos de su propio estado psicológico. Las luces y sombras sim­bolizan sus conflictos.

Hammershøi fue capaz de localizar este particular es­tado del alma, Dreyer lo aplicó a sus inquietudes me­tafísicas. Deudoras de ambos artistas son películas co­mo Los Comulgantes, de Bergman, Sacrificio, de Tar­kovsky, o Ida, de Pawlikowski.

Marcos Oteiza