· La película ha recibido 6 Oscar. Se reconoce así, la calidad de una espectacular cinta de acción, con más trasfondo del que parece. Jacobo Poole lo estudia en profundidad.

Mad Max: Fury Road convenientemente pensada es más valiosa en fondo y forma de lo que podría parecer. No es una película más de acción. Vemos una larga persecución en la que se suceden maravillas visuales, pero en el fondo, no deja de ser un viaje de héroe. Lo comprobamos al analizar la cinta utilizando los parámetros establecidos por los estudiosos del guión.

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Mad Max: Fury Road El concepto del héroe es intrínseco a la imaginería humana. Desde los mitos griegos hasta hoy, los héroes se muestran como protagonistas en los cuentos, en los cantares, en los poemas, en la música, en la pintura y la escultura, en las novelas, en el comic, en la fotografía. Desde hace algo más de 100 años, también en el cine.

Todos los campeones tienen características comunes y se diferencian del resto de los mortales, no por sus habilidades, sino por su forma de actuar: adoptan la divisa de proteger y servir, el célebre lema del Departamento de Policía de Los Ángeles, aplicable al héroe, más allá de su procedencia o profesión.

Es discutible si Max adquiere la categoría heroica en la primera película de George Miller, Mad Max: Salvajes de la carretera (1979), pues no solo fracasa en su misión de defender a su familia sino que se deja llevar por la venganza, ganándose el apodo del Loco Max. Antes de Fury Road, Max ha vagado mucho tiempo por el desierto post-apocalíptico y ha intentado volver a la divisa de protección y servidumbre, pero de nuevo ha fallado, ahora perseguido por los remordimientos y la culpa, ha perdido su finalidad, reemplazada por el simple instinto de su supervivencia.

mad-max-fury-road inmortanGeorge Miller ha creado una película de acción que funciona con la grandiosidad de una orquesta entregada a una partitura espectacular, con un ritmo trepidante y con una historia muy sencilla pero magnética. Todo fluye en la película y es por el trabajo de construcción artística meticulosamente preparado. Una fotografía y un sonido de gran calidad, montados con un sentido narrativo admirable, hacen que el rodaje en localizaciones de impresionante belleza, reivindique un replanteamiento del uso desmedido de los efectos visuales para retornar a la filmación tradicional de las películas que muestran al hombre en la tierra.

El viaje del héroe

Desde que el arte de contar historias se aplicó al cine, se replicaron las formas estructurales de la literatura en el nuevo medio. Cuando pudo, el cine se empezó a retroalimentar, creando estándares y modelos de personajes prototípicos que serían utilizados hasta la saciedad y, también, tramas rescatadas de los mitos clásicos que se repetirían con todo tipo de variantes, pero siendo en esencia una misma historia.

Joseph Campbell (1904-1987) escritor y profesor norteamericano especializado en el estudio de la mitología, descubrió la repetición de un molde en muchos relatos procedentes de todo el mundo. En 1949, en su libro El héroe de las mil caras, Campbell hace alusión al mito único o monomito, según el cual todas las obras siguen un patrón básico con una estructura conocida y que puede ser clasificada. De esta forma, es fácil encontrar elementos comunes en historias aparentemente sin relación, y clasificarlos según sus orígenes.

Según Campbell, todas las culturas inconscientemente tienden a repetir los mismos temas, lo que quiere decir que también pueden reconocerlos en obras ajenas a su idiosincrasia y les es más fácil identificar a un héroe extranjero con uno nacional. Lo asume George Miller en una entrevista realizada por Alberto Moreno para la revista española GQ en el festival de San Sebastián de 2015:

«Cuando rodé la primera de la saga en 1979 pensé que no se estrenaría porque tenía un presupuesto muy pequeño. Sin embargo, llegó a Japón y dijeron que trataba de ‘un samurái solitario’; en Francia lo entendieron como ‘un vaquero sobre ruedas’; en Escandinavia, como ‘un vikingo solitario buscando el sentido de la vida en medio del campo yermo’. Inesperadamente, dimos con un arquetipo que cuajó muy bien dentro del imaginario colectivo y una vez fui consciente de ello, lo pude extender a las otras entregas. Fury Road es un poco más de lo mismo y funciona en casi todas las culturas porque es un arquetipo«.

El arquetipo del que habla Miller tiene su explicación en una de las pautas dramáticas más conocidas, el viaje del héroe, que ya había planteado Campbell, describiendo las etapas que recorre.

Más tarde, el escritor, consultor y ejecutivo de Hollywood Cristopher Vogler en su libro The wWriter’s Journey (1992) acogió y simplificó el viaje de héroe en la estructura clásica de los tres actos , añadiendo la distinción entre viajes interno y externo.

Mad Max: Fury RoadLa estructura parece no encajar con Fury Road, pues es difícil que la huida y la vuelta de un grupo de personajes en un vehículo, que es de una forma simplista el argumento de la película, pueda cumplir los puntos que propone Vogler, pero si se desglosa la trama desde el punto de vista del héroe encontramos el patrón.

El mundo cotidiano de Max es como él dice «fuego y sangre» una lucha continuada por la supervivencia. Su mundo se ve alterado cuando lo capturan, es despojado de su humanidad y convertido en un simple recurso, una «bolsa de sangre». La llamada y el rechazo suceden cuando Max se ve libre de sus cadenas, y se encuentra con Imperator Furiosa y las esposas fugadas de Inmortan Joe:

  • La llamada: puede ayudarlas a escapar y huir con ellas.
  • El rechazo de la llamada: decide huir por su cuenta, llevándose el camión de guerra.

Antes del primer umbral, se sitúa el encuentro con el mentor, que no es otro que Furiosa, es una relación de iguales en la que cada uno se nutre de las enseñanzas del otro: Furiosa y Max son mentores entre sí.

Primer umbral, entendido como que el personaje se implica en la aventura, es un punto de no retorno. Max se ve parte del grupo, unido por el fin común de la huida y búsqueda del paraje verde. Rodeados de enemigos deben funcionar como un equipo para lograr sobrevivir y conseguir su objetivo. El siguiente paso, la cueva profunda, un lugar (un tiempo) en el que hay peligro y el héroe no sabe bien cómo reaccionar, como sucede cuando Furiosa le da las instrucciones a Max para conducir el camión. Si el trato que había pactado la Imperator no resultaba, la incertidumbre de lo que va a suceder y de cómo reaccionará Max ante esta muestra de confianza domina la escena.

La prueba suprema, corrige Antonio Sánchez-Escalonilla en su libro Guion de aventura y forja del héroe (2002), se encuentra en el tercer acto y no en el segundo como defiende Vogler: la hazaña más importante del héroe sucede en el clímax de la historia, que coincide con el sacrificio del héroe y con su resurrección, donde adquiere la sabiduría y la fuerza fruto de su viaje.

En Furia en la carretera, la prueba más dura es el sacrificio que hace Max Rockatansky. Hasta ese momento solo ha sido un mero espectador de los acontecimientos, ha continuado con el grupo tan solo porque tenía más posibilidades de sobrevivir. Decide dar la vuelta y tomar La Ciudadela. Se podría haber desentendido, coger la moto llena de provisiones y continuar huyendo, es consciente de que se pone en riesgo a sí mismo y a los demás si optan por regresar. El Paraje Verde ha sido su objetivo pero ha resultado ser una fantasía inconsistente o al menos insuficiente: la dura realidad es que este lugar, si es que existió, ha dejado de ser una opción. La Ciudadela, su hogar, aunque controlado por un tirano, tiene los recursos que ellos ansían, así que la vuelta al hogar se convierte en el elixir, el fin de la búsqueda. Para Max, que debe seguir su propio camino, la recompensa es la redención, ha aliviado parte de la culpa pero sigue atormentado  porque sigue sin estar preparado para convivir en sociedad.

Finalizado el viaje del héroe de Max (podría hacerse de cada personaje principal con sus distintas motivaciones y pasos) se plantea la gran pregunta: ¿entonces, estamos condenados a repetir en esencia siempre las mismas historias? La respuesta es no.

Mad Max cartelCambell y Vogler, a pesar de su influencia, también tienen detractores y uno de ellos es J.R.R. Tolkien, filólogo contemporáneo de Joseph Campbell. Para el autor de El Señor de los Anillos, cada historia particular estaba dotada de un valor único en sí mismo por el hecho de ser contada en un momento dado y «como un todo» nunca como una imposición mecánica del subconsciente, maestro de las palabras, lo argumenta en un fragmento de su ensayo Sobre los cuentos de Hadas:

«Los propensos a salirse de su propia senda y a hacer uso de una engañosa simplificación: si desde sus monografías salta a los libros de literatura. Se sienten inclinados a decir que dos historias cualesquiera que estén construidas sobre el mismo motivo folclórico, o creadas con una combinación aparentemente similar de motivos son una misma historia. Frases de esta naturaleza pueden contener (con una simplificación excesiva) ciertos elementos de verdad, pero no son ciertas en lo que a cuentos de hadas se refiere, ni lo son en el arte y en la literatura. Lo que realmente cuenta es el colorido. La atmósfera, los detalles individuales e inclasificables de un relato; y por encima de todo el designio global que llena de vida la estructura ósea de un determinado argumento«.

Tolkien advierte del peligro que tiene considerar los mitos y leyendas de una forma fría, sacándolos de su contexto. Se puede terminar creando simples mecanismos dramáticos con una fórmula que ha demostrado funcionar, pero que evita, como Tolkien dice, los detalles individuales. Las historias no están condicionadas a seguir un modelo «intrínseco» al hombre, sino que simplificando los elementos de éstas, se pueden tomar como iguales, pero siempre como fruto de una reducción y una posterior revisión sobre esa muestra.

Miller, también creador de mundos y cuentacuentos, es consciente del arquetipo y lo utiliza, pero trata su trama como un organismo vivo que se debe sustentar por sí mismo, con una atención al detalle concienzuda, como se pueden considerar al observar detenidamente las piezas de attrezzo de Fury Road como obras de arte hechas a mano, cada una única y con personalidad propia. Es el resultado de los muchos años que pasaron Miller y su equipo planeando el rodaje, elaborando los numerosísimos storyboards y planteamientos de arte conceptual desde 1999 y construyendo la arquitectura mental y física de ese mundo post-apocalíptico en el desierto de Namibia.

Jacobo Poole

El héroe en “Mad Max: Fury Road” (parte II)

Semillas de vida y muerte. “Mad Max: Fury Road” (parte III)

El realismo metafórico en “Mad Max: Fury Road” (y parte IV)