Cine y alrededores: Blancanieves, el largo viaje de Pablo Berger

Cine y alrededores: Blancanieves, el largo viaje de Pablo Berger

Blancanieves de Pablo Berger es­tá llena de citas referenciales: está Murnau, están los expresionistas alemanes y La parada de los monstruos, de Tod Browning.

Pablo Berger (Bilbao, 1963) tardó ocho largos años en estrenar Blancanieves, su segundo largometraje. A la dificultad de sacar adelante un proyecto tan difícil de financiar como una película muda en blanco y ne­gro, se sumó, una vez rodada, otro obstáculo inespera­do: The Artist, la película también muda de Michel Ha­zanavicius, le tomó la delantera dinamitando ese fac­tor sorpresa con el que contaba el director vasco pa­ra promocionar su Blancanieves.

Era, además, la tercera de las versiones del cuento de los Grimm que se estrenaban con ocasión del 200 ani­versario del relato y del 75 del largometraje de animación de Walt Disney (David Hand,1937). Venía pre­cedida de Mirror, mirror (Tarsem Singh, 2012) y de Blancanieves y la leyenda del cazador (Rupert Sanders, 2012).

En definitiva, la Blancanieves de Berger lo tenía más que difícil, pero contra todo pronóstico obtuvo un éxito rotundo de crítica y de premios e hizo una ta­quilla aceptable, considerando que no se trataba de un producto comercial. La explicación es sencilla, la pe­lícula es buena, muy buena.

Blancanieves de Pablo Berger, un homenaje al cine mudo europeo

En los orígenes del proyecto Blancanieves, Berger si­túa una experiencia personal que le marcó: la proyección de Avaricia (1923) de Erich Von Stroheim, con orquesta dirigida por Karl Davis a la que asistió en los noventa. Tuvo la oportunidad de ver la película en la forma para la que fue filma­da, recreando la experiencia del cine mudo. Se­gún el director vasco, en aquella ocasión vivió  un auténtico síndrome de Sthendal: “Sentí cosas que no había sentido nunca”. Por este motivo, Berger estrenó también Blancanieves con orquesta y organizó varias proyecciones más cuidadas para que el espectador tuviera también acceso a la película “com­pleta”.

la experiencia del cine mudo es algo que el espectador contemporáneo desconoce porque en torno al cine mudo había toda una for­ma de entender el cine como espectáculo, que he­mos ido perdiendo poco a poco.

Efectivamente, la experiencia del cine mudo es algo que el espectador contemporáneo desconoce. De una par­te, porque en torno al cine mudo había toda una for­ma de entender el cine como espectáculo, que he­mos ido perdiendo poco a poco. La limitación del soni­do se suplía con un derroche de ingenios tan bien or­questado, que hacían de la asistencia a la proyección una experiencia similar a eso que ahora llamamos “per­formance”. Al largometraje lo acompañaban los mú­sicos, que en ocasiones podían llegar a formar una gran­diosa orquesta; además estaban los “explicadores”, cuya función no era solo leer los intertítulos al es­pectador analfabeto, sino completar la película con la declamación; había también efectos de audio, que so­naban en la sala en directo y, por último, estaba la  par­ticipación del público que acostumbraba, como en el teatro o en los toros, a tomar parte activa en la “fun­ción”. En definitiva, el cine mudo estaba lleno de vi­da y de sonido.

Por otra parte, las posibilidades expresivas del mudo que­daron en gran parte frustradas con la llegada del so­nido. El cine tardó varios años en rehacerse, sufrió una auténtica involución. Lo mencionaba Román Gubern, en el interesante ciclo sobre cine mudo que está ofre­ciendo la Fundación Juan March: “Probablemente la etapa de más intensa creatividad e inventiva de la historia del cine se produjo en el período 1927-1933, en el traumático tránsito del cine mudo al cine sonoro. A finales de los años veinte, el cine mudo había alcanzado su máxima perfección estética: el arte de la foto­ge­nia y el lenguaje de las luces, las sombras y los cla­roscuros habían convertido al cine en una arte plástica de gran madurez. La agilidad en la combinación de los planos -la sintaxis de su montaje- había adquiri­do una gran sofisticación”.

En Blancanieves se muere en esas formas bufonescas del humor negro de Neville y de Miura y de Azcona que nos traen a la cabeza El verdugo y El pinito, El extraño viaje y las películas de Álex de la Iglesia

Berger, a su vez, lo explica así: «Con Blancanieves  he pretendido hacer un homenaje al cine mudo europeo. En el mudo se había inventado ya todo, la Dolly, el montaje trepidante, el punto de vista, el travelling. La llegada del sonoro fue un paso atrás».

Su película tiene un perfecto manejo de la cámara y un montaje agilísimo, lleno de ritmo, totalmente pe­gado a la música. Repleta de imágenes típicas del expresionismo, se caracteriza por un empleo cons­tante del claroscuro y de la sombra. Estos recursos  del cine mudo, engrandecidos por la tecnología (una pe­lícula muda sin el uso de la técnica actual habría si­do imposible para el espectador), son los que la llenan de fluidez, creatividad y compás.

Blancanieves es también un homenaje y, como tal, es­tá llena de citas referenciales que la convierten en una pequeña lección de historia del cine: está Murnau, están los expresionistas alemanes y La pasión de Juana de Arco, de Dreyer, y el Napoleón, de Abel Gan­ce, y La parada de los monstruos, de Tod Browning.

Blancanieves y el esperpento español

Y además de todo eso, hay en Blancanieves algo que su director no menciona y que, sin embargo, es -a mi jui­cio- lo que pone definitivamente en pie a esta Blancanieves española.

Me refiero a esa especie de descarga eléctrica que la re­corre de principio a fin y que la conecta a la corrien­te más poderosa del arte español en todas sus expresiones -pintura, música, literatura, fotografía, baile, cante o cine-: el tenebrismo, el esperpento, el humor ne­gro, la picaresca, la tragicomedia y todo lo que eso sea, que es lo hispano, querámoslo o no. Blancanieves es la película de un vasco formado en las Amé­ricas, rebosante de siglos de cultura popular es­pañola. Es una tragicomedia, el género que mejor se nos adapta y en el que se desenvuelven como en ningún otro nuestros narradores, escritores o cineastas.

En la genealogía de los personajes de Blancanieves es­tán El Lazarillo, El Buscón de Quevedo, el esperpen­to de Valle, el cortijismo de Valera, la Mari Bárbola de Velázquez, las Manolas de Gutiérrez Solana y de Ro­mero de Torres, la fotografía de Cristina García Ro­dero; y también  los pobres de Buñuel en Viridiana, el Almodóvar de la primera etapa, las criaturas de Álex de la Iglesia, el director más esperpéntico de los úl­timos años, y quizá hasta un Torrente refinado en ese depravado empresario taurino que hace José Ma­ría Pou. Todo ese cortejo de tipos grotescos, car­navalescos, que pueblan las historias que se cuen­tan por aquí, están en la película de Berger.

La muerte -obsesionante tema-, se asoma desde la primera secuencia y hace presa en todos (abue­la, madre, padre, gallina y protagonista), pe­ro en Blancanieves se muere en esas formas bufonescas del humor negro de Neville y de Mihura y de Azcona que nos traen a la cabeza El verdugo y El pisito, El extraño viaje y las películas de Álex de la Igle­sia.

También está, como en Bienvenido Mr. Marshall o en Plá­cido, el falso milagro, ese atisbo de esperanza que  se ve finalmente frustrada por el destino trágico. Y la crí­tica social que alcanza a todos, a los de arriba y a los de abajo, a la sociedad burguesa y a la marginal, a la corrupción de los poderosos y a la insolidaridad del pue­blo llano, en esa pretensión de desenmascarar que han cultivado Buñuel y Berlanga como nadie.

Lo tragicómico es como lo agridulce, con su punto pa­ra agradar. Lo grotesco debe contener belleza y la tra­gedia esperanza, para no estragar el paladar, en eso Az­cona era un maestro. La Blancanieves de Berger es­tá tan saturada de belleza, que el sentimiento trágico que la recorre no alcanza a quitarnos la impresión de ha­ber visto, sobre todo, un cuento mágico.

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