Susanne Bier: materiales de contraste

Susanne Bier: Materiales de contraste

Susanne Bier.  Bodas, cenas familiares, comidas, confortables y blancos interiores nórdicos, dormitorios infantiles, allí transcurre la acción.

Los materiales de contraste son compuestos que se in­gieren antes de determinadas pruebas, un TAC o una re­sonancia magnética, para mejorar las fotografías que se van a tomar en el interior del cuerpo. Permiten al ra­diólogo distinguir las condiciones normales de las anor­males haciendo que ciertas estructuras o tejidos se vean diferentes de lo que se verían si el contraste no hubiera sido suministrado.

Susanne Bier, la cineasta danesa de 53 años adscri­ta inicialmente al Dogma 95 y ganadora de un Oscar en 2011, hace de esa técnica su mejor herramienta narrativa: sin piedad, como administra un profesional sa­nitario un procedimiento, nos inyecta en cada una de sus películas un compuesto de difícil ingesta.

Susanne Bien: Equilibrio de confrontación

El material de contraste que utiliza Bier es siempre un relato de tercer mundo, de marginalidad, que ayu­da a diagnosticar mejor las enfermedades por las que ago­nizan los estados del bienestar.

Repasando su filmografía reciente, se evidencia el equi­librio de confrontación con el que arma sus histo­rias: en Después de la boda (2006) a un lado de la balanza coloca un orfanato en la India, en Brothers (2004) filma la violencia bélica en Afganistán, En un mun­do mejor (2010), la película del Oscar, el horror vie­ne de Africa y en Cosas que perdimos en el fuego (2007), la drogadicción neoyorquina es el mundo margi­nal.

Dinamarca está en las antípodas del subdesarrollo, los daneses confían en sus políticos, consideran su democracia como un modelo de gobierno perfecto y se mues­tran encantados de pagar impuestos: en 2007, el mi­nistro de finanzas anunció una reducción tributaria y hubo una protesta masiva bajo el eslogan: “Sí, al bie­nestar para todos – No a la reducción de impuestos”.

Ésa es la sociedad que pone Bier al otro lado del tra­vesaño, antitéticamente, colocando la cámara en lo que realmente le interesa: la llaga que supura en la evo­lucionada, segura y confortable sociedad danesa, el dolor que hace presa en los vulnerables individuos del primer mundo.

Esto lo hace incluso en su última película, Amor es to­do que necesitas (2012), donde se desmarca del dra­ma -o eso nos hace creer- para pasarse a la comedia. Así lo explica: “No usamos el humor y el romance para sua­vizar dificultades, sino para resaltarlas aún más, pa­ra contrastar los dos mundos, permitiéndonos retratar a nuestros personajes en toda su dicha y desdicha, y con toda la precisión y ternura que se merecen”.

Golpeados, abatidos, desnortados

¡Qué tremendamente frágiles son los personajes de Su­sanne Bier!: golpeados por la infidelidad (a pesar de varias generaciones de daneses sexualmente libera­dos, sigue doliendo como casi ninguna otra cosa), aba­tidos por la muerte que se presenta sin pedir permiso, sepultados por el peso de la culpa, incapaces pa­ra el perdón, desnortados para educar y armados po­bremente con una ética sustentada en la nada, con di­nero, o con las propias fuerzas y, siempre, sedientos de afecto.

Bier filma la emoción, el dolor, la soledad en el punto mismo en el que afloran, des­de donde salen al exterior

Por eso lloran, calladamente o a lágrima viva. Hay abun­dante metraje de llanto silencioso y de llanto incontenible en sus cintas. Bier filma ojos, ni siquiera fil­ma miradas, filma pupilas, iris, córneas, pestañas, la­crimales… Filma la emoción, el dolor, la soledad en el punto mismo en el que afloran, des­de donde salen al exterior.

Después de esos clímax emocionales, la realizadora sue­le dar tregua con el trabajo de Morten So­borg, su di­rector de fotografía. Soborg interca­la, a modo de tran­siciones, planos de naturaleza con estéticas simetrías y sorprendentes contrastes de color, o primerísimos planos en los que Bier vuel­ve a hablar: una araña en su tela, un insecto diminu­to, una hoja levemente mo­vida, el miedo, la pequeñez, la fragilidad…

Interiores nórdicos

Todo ese inestable retablo sentimental lo coloca indefectiblemente en el mismo lugar, donde más duele, en el ámbito familiar. El único dolor que hiere más que el hierro es aquel que procede de nuestros familiares, di­ce una sentencia árabe. Bodas, comidas, cenas familiares, confortables y blancos interiores nórdicos, dormitorios infantiles, allí transcurre la acción. Y niños… Bier puebla sus historias de niños, a los que dirige extra­ordinariamente.

Con las relaciones familiares como elemento básico de la narración, se entiende mejor por qué la danesa ne­cesita de la violencia y del contraste, ésa es la opción para que sus melodramas no lleguen a ser lacrimógenos, la violencia es, en parte, lo que le permite le­vantar el vuelo y lo que evita que se deslice por la pen­diente del culebrón que está tejido con los mismos hi­los.

Con toda probabilidad, los restos del Dogma salvan al cine de Bier de una catástrofe edulcorada en la que, sin embargo, cayó de bruces en su aventura americana

Susanne Bier: La herencia Dogma

Y está además la forma de filmar en la que se reconoce a primera vista la herencia Dogma, movimiento del que Bier es hija primogénita. Con toda probabilidad, los restos del Dogma salvan al cine de Bier de una catástrofe edulcorada en la que, sin embargo, cayó de bruces en su aventura americana. Cosas que perdimos en el fuego (2007) es lo mismo, pero diferente, le falta “dogmatismo” y se nota, se quedó en producto televisivo. El re­make americano de Brothers, que dirigió Jim Sheridan, cojea del mismo pie.

Las huellas del Dogma se reconocen con facilidad en sus películas, vienen por ejemplo a la cabeza varias se­cuencias de tensión dramática o romántica en las que Bier, fiel al segundo postulado del manifiesto,  pres­cinde de toda música cuando lo esperado hubiera si­do que sonara, como mínimo, la quinta sinfonía de Mahler. Y es que Bier, en particular, y todo el cine que ve­mos hoy, en general, le debe mucho al Dogma. Se quie­ra o no, el cine post 95 nunca será igual que el an­terior, basta con asomarse a Vimeo y comprobar su adul­terada implantación.

Diagnóstico generacional

La violencia y el Dogma funcionan eficazmente co­mo contrapunto, pero es Anders Thomas Jensen, guio­nista habitual de Bier, quien hace el trabajo defi­ni­tivo proporcionando a las películas de la realizadora una importante carga de profundidad. No es habitual  en la cultura contemporánea plantear desconfianza acer­ca del “credo moral” con el que nos manejamos y Jensen, al menos, lo cuestiona y acierta a dar forma a las rupturas del sistema de vida que la posmodernidad ha entronizado.

Es interesante comparar desde este ángulo la filmografía de Bier y la de sus compañeros de generación: Lars Von Trier y Vinterberg. Ellos lo hacen desde pers­pectivas más sombrías, pero todos coinciden en le­vantar una sospecha sobre el final del camino del ma­terialismo práctico.

A ese final se asoma también una escena de Blue in the face que cita Hilario J. Rodríguez en su libro so­bre Lars Von Trier. En un momento determinado, Lou Reed hace un pequeño cameo y dice: “Me da miedo por ejemplo Suecia. Ya saben. Es como un vacío. Todos es­tán borrachos. Todo funciona. Te paras en un semáforo y si no apagas el motor la gente se te acerca y te ha­bla de ello. Vas al botiquín, lo abres, y encuentras un cartelito que dice: ‘En caso de suicidio llamar a…’. En­ciendes la televisión y ves una operación de oído. Esas cosas me asustan”.

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