Wim Wenders: «cuando el niño era niño»

Wim Wenders: «cuando el niño era niño»

Cine y alrededores

«Wim Wenders habla de sus películas y dificultades co­mo cineasta, y explica la problemática que supone tener que apoyarse de forma necesaria en una historia para contar ese otro algo, mucho más existencial».

Paris-Texas, la cinta con la que Wenders dio el salto al panorama internacional (ganadora de la Palma de Oro en Cannes, 1984), es una película que te estalla den­tro, retardadamen­te, con la potencia de una bomba.Paris-Texas, la cinta con la que Wenders dio el salto al panorama internacional (ganadora de la Palma de Oro en Cannes, 1984), es una película que te estalla den­tro, retardadamen­te, con la potencia de una bomba.

Del primer visionado, me quedó bastante tiempo el eco de esa detonación y, sin embargo, olvidé totalmente la historia que contaba. ¿Cómo es posible que una película te haya impactado hondamente y no ser ca­paz de poner en pie su argumento? La segunda vez, la historia de Travis dobló su fuerza.

Wenders y la problemática de la ficción

La respuesta a esa paradoja la proporciona el propio Wen­ders en la recopilación de entrevistas que, ba­jo el título “El acto de ver”, desvela las claves de su ci­ne.

Wenders habla de sus películas y de sus dificultades co­mo cineasta, y explica la problemática que supone pa­ra él tener que apoyarse necesariamente en una historia para contar ese otro algo, mucho más existencial, que es lo que en verdad quiere atrapar. Meter la vida en los muros de un relato la constriñe inevitablemen­te. En sus propias palabras:

“El cine necesita una historia y la narración en cier­to modo dificulta la mirada, te pone obstáculos y genera un problema. Éste es el dilema de todas las his­torias para el cine, hasta qué punto te permiten ten­der la mirada a lo que existe ante ti. Te inventas al­go, una historia en un lugar, en una ciudad, en un pai­saje, y a veces ocurre que lo inventado hace completamente imposible la mirada sobre este paisaje”.

Una forma de cine diametralmente opuesta a la manera de rodar americana

Wenders rodó Paris-Texas inmediatamente después de El estado de las cosas, la cinta metacinematográfica que es una especie de ajuste de cuentas, un manifiesto pa­ra sacarse de encima los fantasmas de la torturante ex­periencia del rodaje de El hombre de Chinatown para Zoe­trope, la productora de Coppola.

El estado de las cosas mostraba una forma de cine dia­metralmente opuesta a la manera de rodar america­na, sin estructura de guión, sin apenas ficción, de manera bastante extrema.

Paris-Texas fue otra vuelta de tuerca en el desafío, pre­cisamente porque es lo contrario, una historia bien de­limitada con la que Wenders quiere decir: soy ca­paz de filmar como a mí me da la gana y también co­mo de­cís que hay que filmar, sin dejar de ser yo mis­mo, ha­ciéndolo mejor que cualquiera de vosotros.

“Después de El estado de las cosas pensé: ahora o nun­ca. O consigues refutar realmente esta tesis con lo que has aprendido en la película o no tendrás ningún fu­turo en el cine. Por ello intenté hacer Paris-Texas siguiendo radicalmente una historia”.

Efectivamente en Paris-Texas el relato está definido, in­cluso muy definido para ser una película del cineasta ale­mán, pero no oculta ese otro algo, más profundo y más cercano, donde el espectador hace la conexión que golpea. La historia puede olvidarse, lo que contie­ne, no. Todo un bingo de Wenders que consigue utili­zar el relato superándolo.

El temor a taponar la visión con imágenes

El temor a taponar la visión con imágenes y su aversión al preciosismo esteticista definen su forma de filmar: “Mi profesión esconde el peligro de producir imá­genes como finalidad en sí misma. Una imagen be­lla no representa ningún valor en sí, al contrario, una ima­gen bella puede destrozar el curso, la impresión, el funcionamiento del conjunto de la estructura dramá­tica”.

Declaraciones sorprendentes en un profesional de las artes vi­suales -director de cine, pintor y fotógra­fo-, que quizá se explican porque Wenders, antes que todo, fue estudiante de Filosofía y, como creador pro­fundamente vin­culado a las ideas, sabe que es casi un imposible tra­ducir en imágenes la complejidad de una idea conceptual: la metafísica, aunque sea en ver­sión light, necesita de la palabra.

Uno de los cineastas que más y mejor se relaciona con la palabra

Para sortear esa dificultad, Wenders ha batallado con­tra el mismo lenguaje cinematográfico apoyándose en el texto, y es uno de los cineastas que más y mejor se ha relacionado con la palabra. Su amistad y estrecha co­laboración con el escritor Peter Handke lo atestigua. “Para narrar mis películas empleo todos los me­dios de expresión desde la imagen hasta la literatu­ra”.

Probablemente, el ejemplo más acabado de esto sea El cielo sobre Berlín, escrita a partir de diez textos que Pe­ter Handke elaboró con Wenders para el proyecto, textos aislados que contenían sencillamente ideas. El tra­bajo de guión consistió en proporcionar unidad fílmica a ese ejercicio filosófico-literario.

Las huellas del material inicial no se ocultan, por el contrario son visibles en todo el film, desde el poe­ma de arranque “cuando el niño era niño” (todo un pos­tulado) a la sucesión de existenciales discursos angélicos o en el devaneo interior de los humanos, abso­lu­tamente literario. Los textos de Peter eran las co­lum­nas que aguantaban la película, declara Wenders.

Volviendo a Paris-Texas, también allí encontramos un claro uso de la escritura como elemento visual. Las dos escenas basculantes de la película están hábilmen­te montadas sobre un artificio, la primera apoyada totalmente en la imagen, la segunda en la palabra: la pe­lícula de súper 8 y el peep show.

Sin palabra ni diálogo, la secuencia del súper 8 funciona maravillosamente a modo de epílogo explicativo de toda la primera parte: la felicidad y la pérdida unidas en esas arquetípicas imágenes de personas que se mue­ven y hablan sin voz, que miran a cámara diciendo al­go, con un niño que corretea, mientras se escucha el sonido de arrastre de la cinta al pasar por el proyec­tor. Referencia universal, que conduce a lugares comu­nes a toda una generación de espectadores.

Y contrapuesta, la magistral escena del peep show: la desolación. Y aquí sí, el recurso literario en el larguísimo monólogo de catorce minutos donde la palabra, en la voz de Travis, perfectamente instalada en ese sórdido y teatral escenario, hace el trabajo final de horadarnos emocionalmente.

Incluso en El amigo americano, cine negro con to­que de western, encontramos otro de esos trucos de es­critura vi­sual en la grabadora con la que Wenders des­nudó brevemente el alma de Replay: “hoy es 6 de di­ciembre de 1976, no hay nada que temer más que al mie­do, cada vez sé menos quién soy yo o quiénes son los demás”. El mo­tor de esa historia son los temores, las cobardías, que to­dos conocemos y por si no queda­ra claro, Wenders ha­ce que Replay lo grabe no una, si­no dos veces.

La música, la letra de las canciones, es otra de las fór­mulas narratológicas del cine de Wenders, las citas po­drían ser decenas, valga como ejemplo el concierto de Chuck Berry en Alicia en las ciudades, interpretan­do Menphis, cuya letra viene a ser la sinopsis del filme, que a su vez se inspira en Carta breve para un largo adiós, otro texto de Peter Handke.

Como fotógrafo, faceta que ha desarrollado más en la última década, también busca Wenders vincularse al texto. Escrito en el oeste es el insólito título de uno de sus libros de fotografías, en el que pone la cámara en los textos que aparecen en el paisaje del oeste americano. Un cartel con dos palabras crea, mejor que cual­quier otra cosa, la historia de una imagen. Así lo ex­plica él: “En la foto que tenemos delante aparece un letrero con la inscripción Western World Development, a finales del siglo XIX esta región era el futuro de América, la tierra de los pioneros, ahora se ha convertido en un paraje en ruinas donde el sueño del oes­te americano solo se expresa en unas cuantas palabras ol­vidadas”.

En la actualidad, Wenders parece estar lejos de las ideas y la palabra, es mejor en el documental, hablan­do sobre música, danza o fotografía, sus largos hace tiem­po que han perdido la magia primera. Quizá su te­mor no era infundado y las imágenes han acabado por obturar su forma de ver, pensar e imaginar o, como di­ce uno de sus personajes en El curso del tiempo, los ame­ricanos han terminado colonizándole el subconsciente.