El cine de Kubrick: geometría

· La idea del orden y la geometría es una constante en el cine de Kubrick, y sus orígenes pueden rastrearse has­ta el Bronx de los años 30.

Durante casi medio siglo el cine de Kubrick hurgó sin contemplaciones en las cavidades más profundas del ser humano, lugares por los que el director demostró una fascinación parecida a la de un niño quemando una hormiga con una lupa. Sus películas, calculadas de forma tan meticulosa que algunos aún las acusan de cínicas y poco huma­nas, aspiran al equilibrio perfecto entre forma y con­tenido. Si Stanley Kubrick tuviese que elegir entre el triun­fo de estilo de Eisenstein y la maestría para con­tar historias de Chaplin se decantaría por el segundo, pero «afortunadamente, las dos aproximaciones no se excluyen mutuamente».

La idea del orden y la geometría es una constante en su trabajo, y sus orígenes pueden rastrearse has­ta el Bronx de los años 30, donde Stanley vive sus pri­meros años. Allí surgen dos estímulos determinantes: el primero, la cámara fotográfica que sus pa­dres le regalan y de la que hace buen uso rápida­men­te, consiguiendo un puesto de fotógrafo para la revista Look. Las instantáneas tomadas en esta épo­ca muestran su interés por todos los aspectos del proceso fotográfico, incluyendo la composición, el encuadre, la luz, la distancia e incluso el revela­do. Se intuyen en ellas la búsqueda de cierta armonía pictórica, y una mirada que registra el momento real y espontáneo como si de una escenificación se tra­tase.

El segundo gran estímulo es una de sus pasiones más tempranas: el ajedrez. Una afición muy acorde a su meticulosidad, y que ha sido homenajeada directamente en varias de sus películas. En el ajedrez pro­fesional, el jugador no solo debe calcular cuidadosamente cuál va a ser su próximo movimiento, si­no que debe hacerlo en un tiempo determinado, an­tes de que se agote el plazo. Esta fricción entre la ejecución escrupulosa y la carrera contra el reloj es tratada en obras como Atraco perfecto (1956) o ¿Te­léfono Rojo? Volamos hacia Moscú (1964), pero so­bre todo puede servir como metáfora del proceso de producción de sus películas. Aunque sin duda la idea principal que se traslada a su cine es la del jugador que mueve las piezas del tablero a su merced. Ku­brick es un director demiurgo, que conoce el devenir de sus personajes e incluso los empuja a desti­nos fatales por el bien de la historia, para que todo en­caje a la perfección.

Estas dos cualidades se combinan de forma única pa­ra consolidar el universo visual de su filmografía. Las localizaciones se despliegan en grandes formas rec­tangulares de patrones multiplicados en mosaicos. La alfombra del Hotel Overlook (hablamos de El resplandor) por la que Da­nny conduce su triciclo no hace más que reiterar (con malicia y alevosía) la condición laberíntica del lu­gar, y uno de los momentos más escalofriantes mues­tra a Jack Torrance ob­servando una réplica en mi­niatura del mismo laberinto de setos por el que más tarde va a perseguir a su familia, en un gesto ca­si borgiano donde cada co­sa está contenida dentro de sí misma cíclicamen­te.

Para Kubrick, en un mundo dominado por el caos y la confusión, la geometría solo puede ser la mani­fes­tación de un ente controlador. En Teléfono Rojo, los más altos cargos de la nación se reúnen en un bún­ker triangular, y conversan en una mesa circular. Los jóvenes delincuentes de La naranja mecáni­ca (1971) se organizan en grupos de cuatro, y vis­ten todos la misma indumentaria. Esta idea se lle­va a sus límites en 2001: Una odisea del espacio (1968). El monolito que supervisa los progresos de la evolución humana es un simple rectángulo monocromático de superficie impoluta, y la alineación de los planetas como rito cósmico de celebración an­te la llegada del nuevo superhombre es el despro­por­cionado extremo al que puede llegar el director pa­ra transmitir el concepto de orden. La propia raza hu­mana parece buscar esas mismas formas armónicas en el diseño de sus naves espaciales.

Senderos de gloria (1957) y La chaqueta metálica (1987) abordan la temática bélica porque el ecosistema militar, en el que todos los soldados deben seguir una estricta rutina y marchar en formaciones si­métricas, ayuda a Kubrick a profundizar en su cons­tante visual. El grado de perfeccionismo es tal que la propia estructura narrativa también es construida de forma simétrica, como puede apreciarse en el guion de Barry Lyndon (1975), al que se le aña­den secuencias no incluidas en la novela original: dos duelos, uno al principio y otro al final.

Quizás el plano más característico del cine de Kubrick sea el del one-pointperspective, presente en prácticamente todos sus trabajos. La cámara lanza un pun­to de fuga hacia el centro de la composición, crean­do una especie de agujero negro alrededor del cual orbitan todos los elementos del cuadro. El resultado es un equilibrio muy inestable, que provoca in­quietud al que lo contempla, y que parece amenazar con derrumbarse en cualquier momento y tragar todo a su alrededor.

Un abismo al que a veces solo Stanley Kubrick era capaz de mirar.

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