El diseño de vestuario en los inicios de Hollywood

El diseño de vestuario en los inicios de Hollywood

· En 1911 la industria del cine se instala en sus inicios en Hollywood. Allí, tres pioneros del cine obsesionados con la perfección en el diseño de vestuario dieron un volantazo decisivo.

En los comienzos del cine, el tra­ba­jo de figurinista o costume de­sig­ner se dejaba en manos de aficio­na­dos y advenedizos. Las llamadas «ves­tidoras» se encargaban de reca­bar, como buenamente podían, el ves­tuario necesario para cada película. En muchos casos eran los propios actores los que llevaban su ro­pa de calle al rodaje. Si no tenían la suerte de cara y la película era de época, alquilaban un traje en una sastrería teatral -como las que abun­daban en Broadway- con los con­siguientes gastos y quebraderos de cabeza.

Robert LaVine ha demostrado que las actrices de entonces que te­nían un guardarropa más rutilante conseguían mejores papeles. Todas las aspirantes a estrella fueron pron­to conscientes de lo útil que era tener en casa un repertorio de ves­tidos tan surtido y apabullante co­mo el que viajaba en el famoso baúl de la Piquer. En The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) la escena del cas­ting en la que Peppy Miller es ele­gida más por su conjunto a la mo­da que por sus cualidades como ac­triz, recuerdan al espectador actual lo que era práctica corriente en las películas de cine mudo.

En ocasiones, los primitivos estudios de cine contaban con cameri­nos co­munes donde los actores po­dían ele­gir el atuendo para cada es­cena. Eso les hizo aguzar el inge­nio para encontrar prendas que les hicieran sa­lir lo más favorecidos po­sibles o que les distinguieran del res­to del elen­co. De una de esas elec­ciones sur­gió, por ejemplo, el per­sonaje de Char­lot, tal y como el pro­pio Cha­plin explica en su autobiografía:

«Camino del vestuario pensé que co­gería unos pantalones holga­dos, za­patos grandes, un bastón y un som­brero hongo. Quería que todo fue­ra una contradicción: los panta­lo­nes anchos, la chaqueta estrecha, el sombrero pequeño y los zapatos enor­mes (…). No tenía idea de có­mo se­ría el personaje. Pero en el mo­men­to en que estaba vestido, la ro­pa y el maquillaje me hicieron sentir có­mo era».

Hollywood, 1911

En 1911 la industria del cine se ins­tala en sus inicios en Hollywood, un pueblo pequeño y destartalado pero libre de las tasas que Edison -poseedor de la patente del cinematógrafo- había im­puesto. El lugar contaba además con mano de obra barata, un clima ex­celente y una gran variedad de pai­sajes para el rodaje en exteriores de las películas del Oeste que era en los inicios el género estrella.

En esos prometedores, aunque in­ciertos comienzos, tres pioneros del cine, obsesionados con la perfección, Adolph Zukor, David W. Gri­ffith y Cecil B. DeMille, dieron un volantazo a la situación. Buenos co­nocedores de los resortes para hip­notizar al público deciden que hay que dar mayor importancia al ves­tuario, como se venía haciendo des­de siempre en el teatro, y que por tanto necesitan contar en Holly­wood con especialistas que sepan a cien­cia cierta lo que se traen entre ma­nos.

Zukor, un productor húngaro de ori­gen judío conocido por ser uno de los fundadores de la Paramount, fue el primero que inculcó la idea de que el cine tenía que tener dise­ña­dores de vestuario tan profesiona­les como los que trabajaban en las ar­tes escénicas. Su mayor aportación, en este sentido, fue empeñarse en com­prar los derechos de la produc­ción francesa Los amores de la reina Eli­sa­beth (1912) para que pudie­ra ser vis­ta en Estados Unidos. La protagonista, Sarah Bernhardt, apa­recía maravillosamente vestida por Paul Poiret y Zukor estaba convencido que el público americano quedaría cau­tivado. Poiret, llamado «el Rajá de Faubourg Saint-Honoré» era ya en­tonces una figura señera en París, entre otras cosas por haber liberado, con sus ocurrencias orientales, del cor­sé a la mujer.

La contribución de Griffith a la pro­fesionalización del trabajo de los fi­gurinistas fue, si cabe, aún más im­portante. Preocupado por que sus pe­lículas alcanzasen la mayor calidad posible, introdujo en Hollywood la práctica de crear un vestuario específico para cada filme.

El cambio fue paulatino y al prin­cipio pervivieron algunas estra­te­gias del pasado. Así, en El nacimien­to de una nación (David W. Griffith, 1915) la protagonista, Lillian Gish, aún lleva vestidos hechos por su ma­dre. La propia actriz, que sabía muy bien lo que encajaba con sus per­sonajes, ayudó dando ideas sobre las hechuras y las telas apropiadas pa­ra cada escena. Incluso, la mujer del director, Linda Arvidson, si lle­ga­ba alguna actriz solicitando un pa­pel, le decía que no tenía, pero sí le podría pagar hasta 5 dólares, si le prestaba el sombrero mientras se fil­maba la película.

Clare West, la pionera

Estas prácticas caseras se compa­gi­nan ya en El nacimiento de una na­ción con una decisión revoluciona­ria: Griffith encarga una parte del ves­­tuario a Clare West, la primera di­señadora de la que tenemos no­ticia con­tratada para este efecto. Aun­que West, según consta en la IMDB, había nacido en Kansas en 1889, después de sus estudios se tras­ladó a Pa­rís, entonces capital de la moda, pa­ra completar su formación, lo que le ayudó enormemente a que se la res­petase desde el princi­pio.

El primer filme de la historia para el cual se crea un vestuario específico para cada actor e incluso para la ma­yoría de los 3.000 extras que participaron es Intolerancia, un ambicioso drama de dimensiones descomunales que Griffith dirige en 1916 y que, aunque en su día le llevó a la ruina, cambió la historia del cine.

Intolerancia se convierte así en la primera película de época vestida enteramente bajo la supervisión de una profesional. Clare West fue nom­brada con ese fin studio designer y, para estar a la altura, no dudó en emplear dos años íntegros de su carrera. Por primera vez se hicie­ron tra­jes tan esplendorosos y despampanantes que no pudieron usarse en la vida real. Había nacido un vestuario específico para el cine iniciándose con ello la construcción del glamour en el cine americano.

En 1918 otro gran director de pe­lículas épicas del cine mudo, Ce­cil B. DeMille, hombre cultísimo y es­pecialmente atento a los de­ta­lles que te­nían que ver con la di­rección ar­tística, hizo que el todavía pequeño es­tudio Famous Players-Lasky (re­convertido en 1927 en Paramount Pic­tures) contratase en plantilla ya de forma estable a Clare West, en cu­yo deslumbrante talento, igual que Griffith, confiaba plenamente. El hecho de que Gloria Swanson, que era por entonces la estrella po­lar de la casa, también estuviera en­­cantada con los diseños de West, con­tribuyó y no poco a la estabilidad de su puesto.

Clare West trabajó en diez pelí­cu­las para DeMille, incluida Los diez mandamientos (1923), todo un récord de permanencia en unos ini­cios que como arenas movedizas eran por definición inestables. Muchas de esas películas eran históricas, por lo que West puso en pie un ex­tenso archivo en el que poder investigar en profundidad cada época que le era confiada.
Con su obsesión por el «no va más», cuando DeMille tuvo que ro­dar Male and Female (1919) convenció a Zukor de que había que traerse como fuese a Paul Iribe de París, pa­ra que colaborara con West en el di­seño de vestuario y se encargara ade­más de la decoración del set. Iribe tuvo a su cargo el vestuario de Swan­son y West el del resto de los fi­gurantes. El resultado de aunar dos ta­lentos tan portentosos fue fascinante y tuvo una influencia decisiva en la Edad Dorada de Hollywood que se aproximaba a grandes zancadas.

Ferragamo, Lucile y la Western Costume Company

Para Los diez mandamientos (1923) y Rey de reyes (1927) DeMille reclutó, además, al que años más tar­de se conocería como «el Miguel Án­gel de los zapatos»: Salvatore Ferragamo. El pequeño y sagaz italia­no inventó entonces las sandalias «a la romana» que luego se pusieron de mo­da entre las actrices. Diseñó además una infinidad de modelos que lla­mó alegremente «bíblicos», ya que en los libros que consultó solo en­contró vagas referencias y tuvo que dejar que su imaginación se des­peinara a lo grande. El resultado fue un calzado que a todo el mundo le pareció tan auténtico como el mis­mísimo rey Salomón.

En esos años además de crear un pe­queño departamento de vestuario con su diseñador jefe a la cabeza y una pequeña biblioteca especiali­za­da en indumentaria histórica, los grandes estudios convirtieron en asi­dua la colaboración con diseña­do­res de moda europeos. Una de las más solicitadas fue la británica Lucile -muy conocida en su tiempo por ser una de las pocas supervi­vien­tes del Titanic- que vistió la Be­lle Époque del cine mudo con una ele­gancia y una sofisticación deslum­brante.

Para la consolidación de la profesión fue muy útil también la importancia que le dieron al vestuario los fun­dadores de los grandes estudios. No olvidemos que Louis B. Mayer (MGM) fue zapatero, Sam Goldwyn (MGM) guantero y Zukor (Paramount) peletero. Por otra parte, la fun­dación en 1912 de la Western Cos­tume Company y que aún hoy sigue siendo considerada el armario más grande del mundo con más de 11.000 m2 de almacenes saturados de trajes, fue una ayuda impagable pa­ra el despegue del sistema.

Aunque el reconocimiento del tra­bajo de los figurinistas fue lento -hasta mediados de los años 20 no em­piezan a aparecer con regula­ri­dad en los títulos de crédito- el proceso era ya imparable.

Con El cantor de jazz (Alan Crosland, 1927) acaba la era del cine mu­do y comienza la Golden Age o Edad de Oro. A partir de entonces, en Hollywood todo empieza a ser más grande que la vida. Los diseñadores de vestuario que habían trabajado en la sombra durante años aho­ra brillaban como candelas romanas. Una nueva manera de hacer ci­ne se abría paso.