El lago del ganso salvaje

El lago del ganso salvaje: Muy negra China

A pesar de haber escrito y dirigido solo cuatro largometrajes en tres lustros y medio, Diao Yi’nan (1969) es hoy uno de los cineastas chinos capaces de suscitar mayor interés en el panorama internacional. Por el momento, su producción parece tener fácil organización. Por un lado, sus primeras películas, Zhifu (2003) y Ye che (2007), hoy poco citadas, pero en su momento ya premiadas en festivales como los de Rotterdam, Vancouver, Buenos Aires o Lisboa. Por otro, las más recientes y conocidas, de las cuales parece emanar y nutrirse buena parte del creciente prestigio de Yi’nan: Black Coal (2014), cuyo Oso de Oro en la Berlinale de 2014 supuso el pleno reconocimiento al arte del realizador; y El lago del ganso salvaje (2019), galardonada por las respectivas asociaciones de críticos de China y Shanghái y en Macedonia, con el Cámara de Plata 300 a la mejor fotografía en el Festival Hermanos Manaki.

Más desapercibida puede pasar, empero, su versatilidad creativa, dados sus parvos (aunque enjundiosos) frutos. Dos ejemplos: su participación como coguionista en la premiadísima La ducha (1999), de Yang Zhang; y su reciente presencia ante la cámara, interpretando a un personaje de La ceniza es el blanco más puro (2018), de Jia Zhang-ke.

Cineasta de definida personalidad visual, temática, cinéfila, Yi’nan vuelve a hacer méritos para ser aclamado como un renovador del género negro. El lago del ganso salvaje sigue certificando el firme pulso de muchas de las constantes vitales del noir: un hombre atrapado y perseguido, una mujer fatal, brutal violencia entre bandas enfrentadas, nocturnidad y alevosía en los bajos fondos, complejo entramado de saltos cronológicos, atmósfera onírica… No obstante, su recreación del género ofrece interesantes matices: la vulnerabilidad de la mujer fatal, la relativa ruindad del villano, el relativo fatalismo final, etc. No obstante, en tierra de nadie se halla la posición moral de la película, reflejo a su vez de la indefinición moral de los personajes y del propio Yi’nan.

Es plena la reciprocidad entre propuesta visual y concepción cronológica. El relato se divide en dos partes definidas y diferenciadas, de manera respectiva, por la luz artificial nocturna y la natural del día. Ésta es tan breve como resolutiva. Aquélla comprende en cambio casi todo el metraje, pues la noche condiciona la narración y sus recursos. El empleo del color o de las luces y sombras generadas por fuentes artificiales, confieren así una irreal atmósfera dramática de neones de colores, plásticos y fosforescencias made in China, lindante con la claustrofobia y el onirismo. Entretanto, por los resquicios se cuelan muestras de cinefilia francesa. Pasajes que desprenden la frescura del Godard de Al final de la escapada (1959) o Banda aparte (1964), sea por el indefinible parecido de Kwei Lun-Mei a Jean Seberg (ese cuello, esa armoniosa delgadez, ese corte…), por su deambulación a través de espacios interiores, por el baile grupal al que se suma, etc.

Otra curiosidad cinéfila al final: el preciso y vigoroso montaje de las violentas secuencias remite al empleado por Thomas Stanford y Don Guidice en Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972), Yakuza (1974) o Los tres días del Cóndor (1975), de Sydney Pollack.