El libro de imágenes

El libro de imágenes

· Godard, en El libro de imágenes, piensa en la relación que hay o puede haber entre dos planos completamente distintos, entre la imagen de uno y el sonido de otro.

Godard y el cine

I need one whole day to tell the story of one second.
I need one whole year to tell the story of a minute.
I need a whole lifetime to tell the story of an hour.
I need a whole eternity to tell the story of one day.

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Dividida en cinco partes como cinco dedos de una mano que los incluye a todos, El libro de imágenes (2018) es el último largometraje del maestro Jean-Luc Godard. Una voz en off anuncia en los primeros compases: «la verdadera condición del hombre: pensar con las manos», para ver a continuación sus manos trabajando un trozo de celuloide en una moviola y la escena de la mano a punto de cortar un ojo en Un perro andaluz (Buñuel, 1928). En la última parte de la película, su voz dirá: «Con cinco dedos haré el acto redentor: la mano». La intervención manual del director en su cine es un rasgo que, pese al digital, no se olvida en toda la proyección. Como ha anunciado Avalon, la distribuidora, hay «cambios de formato en la imagen, sonidos que no coinciden con la imagen y momentos que no están subtitulados, todo es absolutamente deliberado».

Desde su histórico debut en los sesenta, Godard deconstruyó géneros, subgéneros, tópicos cinematográficos y cineastas que tanto le habían emocionado como cinéfilo: el cine americano de serie B (Al final de la escapada), Lubitsch y la comedia musical (Una mujer es una mujer), Dreyer y Bresson (Vivir su vida, El soldadito), Rossellini (Los carabineros), Griffith (Banda aparte), Jean Rouch (Masculino, femenino)… El cine clásico americano le enseñó a separar los dos elementos que componen una película: la ficción y el hecho de filmarla. En su primera etapa como creador, la que va de Al final de la escapada (1960) a Week-end (1967), rompió la relación entre forma y contenido: «la forma, al elaborarse conscientemente, más que transmitir un contenido lo que hará es fabricar un contenido»[1]. Como él afirmó: «Es la forma quien piensa, en el cine. En el mal cine es el pensamiento quien forma». Después vinieron los años de cine militante y de vídeo a finales de los sesenta y setenta, para luego regresar a los 35mm y a la ficción en los ochenta. A finales de esta última década, reflexionó -más bien siguió reflexionando- acerca del siglo XX y el cine con los ocho capítulos de sus imprescindibles Histoire(s) du cinéma (1988-1998).

Con El libro de imágenes y a las puertas de cumplir noventa años, el director residente en Rolle, Suiza, sigue pensando en cine, en la relación que hay o puede haber entre dos planos completamente distintos, entre la imagen de uno y el sonido de otro, entre la imagen real y la imagen ficcionada. En la breve introducción que hay antes de empezar «el primer dedo» de la película, vemos algunos títulos que no podrían ser usados por nadie más que él: «Archivos y moral» o «Imagen y palabras», conceptos que le han servido de reflexión a largo de toda su carrera. En un momento dado, aparece impreso en la pantalla «Les prophètes», y el siguiente plano es Laurence Olivier atravesando un cuerpo humano con una espada. ¿Hay que matar a los profetas? Este es un tipo de relación que hay en El libro de imágenes. La primera parte, «Remakes», inicia con una voz en off que dice, «es como una pesadilla escrita en una noche de tormenta», y pasamos a ver la imagen real de la bomba atómica cayendo sobre Hiroshima para ver después a Montgomery Clift huyendo de un incendio.

Ya a finales de los cincuenta, el Godard crítico dejó citas para la posteridad sobre Nicholas Ray, uno de sus directores predilectos en su crítica sobre Amarga victoria (Ray, 1957)[2], en la que ya empezaba a hablar de cine moderno. En su décimo largometraje, Pierrot el loco (1965), Belmondo dice que como no va a darle fiesta a la niñera de sus hijos si están reponiendo Johnny Guitar (1954) en los cines. Precisamente hay un fragmento de este western en El libro de imágenes. El magistral diálogo entre Johnny y Vienna en el que no sabemos donde acaba la verdad y donde empieza la mentira, precisamente lo que ocurre en los remakes: «No te vayas / No me he movido / Dime algo bonito, dime que me has estado esperando todos estos años». El siguiente plano es el de Michel Subor y Anna Karina en El soldadito (Godard, 1963), cuando él le dice a ella que le diga mentiras. Dos planos de dos películas distintas que muestran lo mismo: un enamorado que necesita que su ex amante le diga que le quiere, aunque sepa que es mentira.

En otro instante vemos el fusilamiento de Paisà (Rossellini, 1946) seguido de una ejecución real de unos árabes a unos prisioneros; a James Stewart en Vértigo (Hitchcock, 1958) rescatando a Kim Novak de la bahía de San Francisco mientras oímos un diálogo de otra película que dice «¿No tienes interés en ser inmortal? ¿Qué será de mí si no muero?». Godard nos presenta la confrontación de dos situaciones parecidas en contextos distintos: la relación que ha tenido con Nicholas Ray, la relación entre la ficción y la realidad -siempre más cruda-, o la relación entre el sonido de una película añadido a la imagen de otra. Todo esto es posible gracias al montaje: «montar supone poner dos imágenes a la misma altura y compararlas. El montaje tiene propiedades infinitas. Pensar el cine, en general, es montar. Cuando decimos que una película nos recuerda a otra, las estamos montando en nuestra cabeza”[3]. Como dice el mismo Godard: «Dos imágenes están hechas para entrecruzarse, no para ser seguidas de…, sino para construir una tercera imagen». Esta tercera imagen, pese a construirla el director, solo la vemos si también la construimos nosotros, los espectadores, al asimilar y relacionar las dos primeras imágenes. De ahí que el cine de Godard, sus planos, no sean 1+1=2, sino 1+1=3 o, en su defecto, 1+1+1=3.

La segunda parte de la película es «Las veladas de San Petersburgo», título de un libro póstumo de Joseph de Maistre[4] en el que argumenta que el demonio existe porque así lo exige el plan divino, siendo esta idea, según él, la ley que regido toda la Historia. En esta parte vemos escenas de una batalla de una película ambientada en el s.XVIII, con las coreografías majestuosas de los caballos cargando; y después un baile, igual de majestuoso. En Salve quien pueda, la vida (1980), Godard usó el ralentí en algunas escenas que terminaron por ser fundamentales en su obra, como la del abrazo/agresión. La ambigüedad que encierra ese gesto reaparece en la escena de la batalla y el baile: ambos majestuosos, ambos con una bella coreografía. ¿En qué se diferencian un abrazo de una agresión, o una batalla de un baile? ¿Son necesariamente contrapuestos?

«Espíritu de leyes» es el tercer capítulo, en el que aparece la inconfundible voz de Henry Fonda hablando sobre la ley en El joven Lincoln (Ford, 1939), y después en la celda de Falso culpable (Hitchcock, 1957)[5]. La película sigue con reflexiones acerca del mundo árabe y su lenguaje para terminar oyendo toser al propio Godard mientras vemos la muerte de Claude Dauphin en El placer (Öphuls, 1953), en la que interpreta a un anciano que se esconde detrás de una máscara para volver a sentirse joven. Esperamos que este momento, tan emocionante como estremecedor con el sonido 7.1 de la sala de cine, no signifique que estamos delante de la última película de Jean-Luc Godard, uno de los mejores, más grandes e importantes cineastas de toda la Historia del Cine, alguien que cuando se puso a dirigir deconstruyó todo lo que conocía para después hacer lo que nadie más podía llevar a cabo: evolucionar el cine, llevarlo al siguiente estadio, el del director pensando, trabajando y moldeando el cine, las películas, el celuloide, el vídeo, el digital… a la vez que reflexionaba con él, no desde él. Allí donde los Griffith, Dreyer, Vertov, Eisenstein o Rossellini lo dejaron, tomó su relevo no para hacer lo mismo, sino para usar sus códigos de modo distinto otorgando al cine una libertad que nadie más iba a poder darle. Como él mismo escribió, «había el teatro (Griffith), la poesía (Murnau), la pintura (Rossellini), la danza (Eisenstein), la música (Renoir). Pero desde ahora hay el cine. Y el cine es Nicholas Ray«[6].

Cuando publicó este artículo, aún no había filmado ningún largometraje. 61 años y un centenar de obras después, podemos afirmar que desde Godard hay el cine. Y el cine es Jean-Luc Godard.

Andreu Arribas

Bibliografía

• Cahiers du Cinéma nº79, enero de 1958.
• Paulino Viota, Jean-Luc Cinéma Godard, Universidad de Cantabria, 2004.

[1] Paulino Viota (2004), Jean-Luc Cinéma Godard, Universidad de Cantabria.

[2] Cahiers du Cinéma nº79, enero de 1958.

[3] Miguel Blanco en letterboxd.com.

[4] Filósofo y teórico político que vivió entre 1753 y 1821. Se opuso a la Ilustración, el movimiento cultural e intelectual que tuvo lugar desde mediados del siglo XVIII hasta principios del XIX. Francia, Inglaterra y Alemania fueron los países en los que más influyó el antropocentrismo ilustrativo, siendo de Maistre contrario a él. A modo de anécdota, de Maistre se exilió en Lausana, Suiza, donde vivió un tiempo Godard.

[5] A esta película le dedicó Godard un generoso y magistral texto a finales de los cincuenta en Cahiers du cinéma.

[6] Crítica de Amarga victoria en Cahiers du Cinéma nº79, enero de 1958.