Francofonia: Funcionarios de la humanidad

Francofonia es el último largometraje dirigido hasta la fecha por el cineasta ruso Alek­sandr Sokurov. Su estreno en Francia -país productor y homenajeado por el fil­me- tuvo lugar apenas dos días antes de los atentados terroristas ocurridos en París durante la noche del 13 de noviembre de 2015. Tal vez por ello, la película pa­só desapercibida para gran parte del público, reacio a volver a las salas de cine, y la pren­sa escrita la despachó con algunos estereotipos, hablando de su ideología putinista o de su posible antisemitismo.

No obstante, intentar comprender una película como Fran­cofonia a partir de categorías prefabricadas impide hacer justicia a una obra que rompe las expectativas del espectador, incluso las de aquel familiarizado con la filmogra­fía de Sokurov. Dragan Kujundžić, experto en la obra del director ruso, dice de ella que «es al mismo tiempo una película de ficción, una historia del Louvre, un documental so­bre la ocupación nazi de París, una elegía sobre las vidas de sus protagonistas y una his­toria del arte».

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Ciertamente, la historia relatada por Francofonia es de una singularidad que atrae. Du­rante la ocupación de París por el Tercer Reich, dos hombres pertenecientes a bandos opues­tos descubren su preocupación común por salvar las obras de arte del Louvre de ma­nos de las altas autoridades nazis: se trata de Jacques Jaujard (Louis-Do de Lencque­saing), director del museo, y del Conde Franz Wolff-Metternich (Benjamin Utzerath), co­ronel alemán encargado de la protección de las obras de arte (Kunstschutz) en la Fran­cia ocupada.

La creciente resistencia de Wolff-Metternich a que las autoridades de Ber­lín saquearan los tesoros del Louvre derivó en un reconocimiento mutuo entre él y Jau­jard, semilla de una amistosa complicidad. Sin embargo, la película no se limita a con­tar esta historia: va más allá. El hilo narrativo del filme, articulado por la relación en­tre los dos personajes cómplices, es solo una de las fibras de una compleja trama en la que se entretejen la ficción, el documental y el metraje original de la época. Por ello, dice Sokurov, «Francofonia es más un collage que un recorrido cronológico, ya que si­gue los meandros de los cambiantes procesos de la mente».

Francofonia: Una elegía para Europa

Entre los diferentes taglines empleados para promocionar la película, quizá el que me­jor refleja su esencia sea este: «Una elegía para Europa». La palabra «elegía» -obra poé­tica que lamenta la muerte de alguien- define bien la filmografía de Sokurov; de he­cho, en ella encontramos algunos títulos que aluden a este subgénero lírico, como Ele­giya (1986); Moskovskaya elegiya (1987), homenaje a Andréi Tarkovski, recién falleci­do por entonces; Sovetskaya elegiya (1989); Elegiya iz Rossii (1993) o Elegiya dorogi (2001), entre otros.

En cualquier caso, toda la obra de Sokurov parece llevar a las espal­das el peso de una pérdida: una misteriosa ausencia que adquiere, en cada película, for­mas y tonalidades diferentes. «Las elegías de Sokurov, dedicadas a los singulares des­tinos históricos de Rusia, inseparables de su melancolía y su esteticismo, marcan un enclave común y atemporal dentro del calentamiento global de una esfera pública in­ternacional posmoderna». En este sentido, Jameson asemeja la obra del cineasta ruso a la de directores como Víctor Erice, Abbas Kiarostami o Theo An­gelopoulos, cuyas películas también acusan la presencia de una herida, muchas veces re­lacionada con la propia historia de su país.

No obstante, el filme de Sokurov al que Francofonia remite de modo casi directo, tan­to por su temática como por su tono elegíaco, es El arca rusa (2002), obra con la que este director adquirió fama internacional. Filmada en un solo plano secuencia con una cámara digital de alta definición, la película presentaba un recorrido espacial por el Museo del Hermitage de San Petersburgo y, a su vez, un recorrido histórico por la Ru­sia de los zares. Aquí la elegía surgía de la tensión entre la celebración de la vida aris­tocrática y el deleite estético en las obras del Hermitage, por un lado, y el lamento por un mundo sepultado para siempre tras la época soviética, por otro.

Su espectacular es­cena final, representación del último gran baile del zar Nicolás II en 1913, encarnaba es­ta tensión: el esplendor de la nobleza rusa, casi fantasmal, era el presagio de su trági­co final. Aunque el cierre de la película dejaba una puerta abierta a la esperanza: al tiempo que revelaba la cualidad espectral de las damas y nobles retratados, El arca rusa descubría las obras del Hermitage como presencias reales, supervivientes del naufragio soviético y, por ello, portadoras de una cierta esperanza para nuestro tiempo.

A este res­pecto, Barlett señala que el Hermitage aparece ahí como «el medio por el que Rusia pue­de recuperar su alma y su equilibrio tras tantas décadas de terror». «El mar nos rodea. Estamos destinados a navegar eternamente, a vivir eternamen­te», concluía el narrador invisible de El arca rusa, el propio Sokurov, mostrando así al Her­mitage como un arca de salvación en tiempos convulsos.

Pablo Alzola

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