Nunca, casi nunca, a veces, siempre

Nunca, casi nunca, a veces, siempre: Más allá del aborto

Dice Eliza Hittman que su película es una mezcla de géneros: historia de formación y road movie. En mi opinión, no funciona como ninguno de los dos. Se encuentra por ejemplo en las antípodas de Thelma & Louise (Scott, 1991), aunque compartan el protagonismo de dos mujeres que viajan y el antagonismo de la figura masculina como detonante. Aquí no hay trasvase de personalidades. El viaje exterior es corto y de por sí poco relevante. Y el interior no conlleva transformación, crecimiento o epifanía alguna. Autumn y su prima Skylar terminan en el mismo punto en que empezaron. Donde el filme de Hittman sin embargo sobresale es en la impresionante y desoladora radiografía de las adolescentes protagonistas y del contexto social y cultural en el que viven.

La película se alzó con el Gran Premio del Jurado en el Festival de Berlín de 2020 y durante bastante tiempo entró en las quinielas de las nominaciones a los Oscar por el guion, aunque al final se quedó fuera. Los numerosos premios y menciones cosechados ratifican el éxito de la producción, no monetario (los ingresos han sido muy escasos, si bien hay que tener en cuenta el factor pandemia), sino en cuanto a relevancia, en parte por su encuadre en lo que habitualmente se conoce como «cine independiente». Dejando de lado los matices, que serían tantos, se trata en general de un cine que sigue circuitos de realización y distribución al margen de los grandes estudios, caracterizado por el bajo presupuesto, los actores desconocidos, las historias pegadas a la realidad y narradas de modo muy verosímil, la búsqueda de la autenticidad y la renuncia a tramas rebuscadas o artificiosas. Raramente gana dinero. El último año se ha mostrado propicio para este tipo de cine, con la postergación de rodajes y estrenos de producciones medianas o grandes, o su lanzamiento directamente en plataformas, como consecuencia del Covid-19; baste pensar en la visibilidad que han gozado títulos como Nomadland (Zhao, 2020) o Sound of Metal (Marder, 2019), también de estilo realista cercano al documental, como el que ahora nos ocupa (sí, la primera la distribuye Searchlight, o sea Disney, y la segunda Amazon; ya decía que habría mucho que matizar).

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Tanteando la identidad

La continuidad de Nunca, casi nunca, a veces, siempre con las dos primeras obras de Eliza Hittman (nacida en New York, 1979) resulta evidente, por el tipo de historia, los temas afrontados y el estilo: son películas que indagan en la psicología y los conflictos internos, filmadas con mucha cámara a mano pegada a los cuerpos, abundantes primeros planos y largos silencios salpicados de breves diálogos. El centro del relato lo ocupa siempre un o una adolescente a la búsqueda de su identidad, con importantes carencias afectivas. La chica de It Felt Like Love (2013), irónico título, no duda en denigrarse con tal de sentirse apreciada. El protagonista de Beach Rats (2017) se debate entre la aceptación y el rechazo de una emergente tendencia homosexual. En los dos filmes llama la atención la ausencia del padre. En el primero el padre existe (nada se sabe de la madre), pero la indiferencia hacia su hija es tal, que es como si no existiese. En Beach Rats el padre está en coma cuando inicia la historia y muere poco después. En Nunca, casi nunca, a veces, siempre, Autumn tiene un padrastro, que en el guion viene descrito como la última conquista de su madre; aunque en la película no se especifica que es su padrastro y no su padre, se puede inferir por la antipatía y el distanciamiento con que la trata.

Los protagonistas de las tres películas se interrogan por su identidad tanteando… no racionalmente sino de modo instintivo, inmediato, en un contexto familiar roto y en un ambiente privado de afecto. Autumn, como su prima Skylar, envidia a los chicos, que no deben soportar sus molestias fisiológicas ni los abusos debidos a su condición de mujer. No se reconoce siendo madre, no se siente preparada; por eso, ante el inesperado embarazo, decide retomar el control de su propio cuerpo eliminando al inquilino que allí se ha alojado sin pedirle permiso. La misma directora sintetiza la historia como «la odisea de una joven intentando recuperar su cuerpo». El piercing en la nariz puede leerse como un modo de afirmar su gusto y su libertad, así como el control sobre su cuerpo, una elección mínima que manifiesta otra más grande: la de ponerse en camino para cancelar el elemento extraño y reapropiarse de su identidad.

Enrique Fuster

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