The Walking Dead

The Walking Dead: Los zombies envenenan nuestra era

Rick Grimes (Andrew Lincoln) es un poli­cía norteamericano que se despierta de un es­tado de coma en un hospital abandonado. El mundo que le espera está desolado y só­lo hay muertos andantes que persiguen a las pocas comunidades de supervivientes del planeta.

Invasiones alienígenas, epidemias globales, multiplicación de los zombies… Estos tres argumentos han sido en la primera déca­da del siglo XXI una metáfora constante de la preocupación vital que sufre la sociedad del bienestar tras el 11-S.

Si en 1968, George A. Romero utilizaba La noche de los muertos vivientes como pará­bola crítica sobre la situación de Estados Uni­dos con motivo de la Guerra de Viet­nam, el caso Watergate, etc., el cine de terror actual tiene en el terrorismo islámico una constante fuente de inspiración.

Lo asombroso es que una serie sobre zom­bies en 2010, es decir, después de 10 años de bombardeo apocalíptico, tenga una audiencia tan mayoritaria. The Walking Dead es la serie de mayor éxito de la AMC con más de 5 millones de espectadores en Es­tados Unidos, y en España es la más vista en la historia de la Sexta con más de 3 mi­llones.

El secreto, una vez más, es que el produc­to tiene un estilo propio marcado por su crea­dor, Frank Darabont (Cadena perpetua, La milla verde, La niebla). Este director, nacido en Francia en 1959, es uno de los grandes narradores del cine de terror de cor­te sobrenatural, un declarado fan de las pe­lículas de George A. Romero y también de otras películas recientes de zombies tan di­ferentes como 28 días después, de Danny Boy­le, Amanecer de los muertos, de Zack Sny­der, o Zombies party, de Edgar Wright. Sin embargo, Darabont tanto en La niebla co­mo en The Walking Dead se distancia de es­tos autores en un punto esencial: los perso­najes y el uso del terror gótico.

La serie tiene planos salvajes que requieren un estómago a prueba de bombas, pero en ningún momento sucede lo que vemos en las películas anteriormente citadas en las que hay un momento en que el director se desata y pone en funcionamiento la feria de las vísceras.

Apocalipsis a la salsa Darabont

Darabont sabe manejar los tiempos de acción porque sabe contar historias de perso­najes. En palabras del director, «nos gustó hacer una serie porque podíamos conocer a los personajes y fue una experiencia en capítulos en desarrollo y que nunca antes se había llevado a cabo». Ahí radica la gran­deza de The Walking Dead, es una serie con mucho más recorrido en el argumento. Una vez más, el secreto está en el guión que sa­be sorprender con intensos conflictos dra­máticos y algunos giros que hacen que la serie no deje al espectador acostumbrar­se a ninguna rutina. En este sentido los dos úl­timos capítulos de la primera tempora­da, por algunos muy criticados, me parecen un sal­to de calidad tan sorprendente co­mo redon­do.

La serie cobra trascendencia y se sitúa a ki­lómetros del existencialismo nihilista que sue­le dominar el género terrorífico. Siendo una serie en la que vemos la crueldad en es­tado puro, también vemos la conciencia mo­ral de los personajes, el necesario auxilio de la esperanza o la capacidad del amor co­mo motor de la supervivencia.

Otra cualidad de la serie es lo bien interpre­tada que está por actores más conocidos por la televisión que por el cine (especialmen­te Sarah Wayne Callies, conocida co­mo Sarah Tancredi en Prison Break). Los intérpretes saben actuar con naturalidad en es­ce­na­rios recreados digitalmente gracias a efec­tos especiales que pasan desapercibidos pe­ro que reflejan el tono del cómic original (ba­sado en viñetas dibujadas en blanco y ne­gro y grises, dejando el color simplemente para la portada).

Los planos aéreos (como el del protagonis­ta a caballo sobre una autopista vacía con grandes edificios en gris sobre un cielo nu­blado) dan el tono apocalíptico que la se­rie requiere. Por otro lado, la aparición del co­lor en los momentos de clímax (la con­ver­sa­ción de las dos hermanas en la bar­ca so­bre el agua cristalina, la luz blanca que irra­dia a los personajes en la llegada a un “oasis futurista”) son muy significativos.

La música de Bear McCreary (compo­sitor de series de ciencia ficción co­mo Battlestar galactica o Las crónicas de Sa­rah Connor) com­bina el homenaje a las me­lodías clásicas del género con tendencias más actuales (sim­biosis que resulta muy efi­caz en los cré­ditos de la serie). La utiliza­ción de To­mo­rrow is a long time, de Bob Dylan, en un mo­mento esencial de la serie en­riquece la pro­fundidad de campo del argu­mento con es­trofas que dicen:

“There’s beauty in the silver, singin’ river,
There’s beauty in the sunrise in the sky,
But none of these and nothing else can touch the beauty
That I remember in my true love’s eyes.
Yes, and only if my own true love was waitin’,
Only if she was lyin’ by me,
Then I’d lie in my bed once again”.

Lo asombroso es que un producto tan ren­table haya cambiado de dueño para la se­gunda temporada. Al parecer, los problemas de AMC con el creador de la serie se deben a que exigían a Darabont que realizase el doble de capítulos (pasaría de 6 a 13) por el mismo presupuesto. De tal manera, que los 12 millones que costaba cada capítu­lo de la primera temporada pasarían a ser 6, algo que pareció insultante al director de Cadena perpetua. No es la primera vez que AMC tiene problemas con los creadores de sus series estrella (a las negociaciones de las nuevas temporadas de Breaking Bad y Mad Men sólo faltó Mourinho para consumar el estado de sitio).

Por lo visto en el primer capítulo de la se­gunda temporada parece claro que el traba­jo previo de Darabont está muy presente. Y es que el creador de la serie inicial fue des­pe­dido en la sala de edición mientras mon­ta­ba el primer capítulo de la segunda tem­po­rada y ya llevaba meses escribiendo. La mez­cla de acción, tensión y drama de es­te ca­pítulo tiene la aportación religiosa has­ta aho­ra prácticamente inédita en la serie, pe­ro sí reconocible en las películas de Da­rabont (especialmente La milla verde).