50 años de Grupo salvaje (1969)
Grupo salvaje empieza como los tres largometrajes anteriores de su director: con un mundo detrás. Sus historias no empiezan de cero, el recorrido narrativo nace mucho antes de que pase frente a nosotros el primer fotograma.
Durante las primeras décadas de la historia del cine, el western fue uno de los géneros predilectos del público. Con la llegada del sonoro a finales de los años veinte, quedó relegado a pequeñas productoras que contaban con presupuestos modestísimos. A finales de los años treinta todo cambió. En un mismo año, 1939, Hollywood vio producir a Darryl F. Zanuck Tierra de audaces, a Walter Wanger La diligencia, a Hal B. Wallis Dodge, ciudad sin ley, a Cecil B. DeMille Union Pacific y a Joe Pasternak Arizona. Estos seis westerns, los de Zanuck y Wallis de gran presupuesto, devolvieron al género que reflejaba la construcción de la nación americana el estatus que atesoró años atrás. Directores como Allan Dwan, Henry King, John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Delmer Daves, Anthony Mann, Nicholas Ray o Budd Boetticher filmaron historias que se convirtieron en obras maestras.
Durante los años treinta, cuarenta y cincuenta, mientras Ford y Zanuck ganaban premios Oscar, Jean Renoir, Roberto Rossellini, Carl Th. Dreyer o Ingmar Bergman sentaban unas bases en Europa que a finales de los cincuenta y principios de los sesenta serían recogidas por los nuevos directores europeos. Antes críticos, estaban dispuestos a hacer evolucionar el cine militando en las nuevas olas uniendo el legado de los grandes cineastas europeos y americanos: la modernidad había llegado al séptimo arte.
El salvaje oeste no fue distinto. Si John Ford y Anthony Mann habían abierto la puerta al western crepuscular con títulos como Colorado Jim (1953) o Centauros del desierto (1956), donde sus protagonistas cargaban con una violencia y un comportamiento que se desmarcaban del canon de galanes que habían ostentado estos mismos actores en películas anteriores, con los sesenta llegaron cineastas que hicieron evolucionar un género que ya no vivía sus mejores tiempos. En Europa, Sergio Leone inventó el spaghetti western, con unos personajes y una estética que distaban de los westerns clásicos. En Estados Unidos, hubo un hombre que le dio al género el empujón definitivo para situarlo en la modernidad: Sam Peckinpah.
Para romper las reglas antes hay que conocerlas, y Peckinpah conocía bien la tradición del western precedente. Empezó trabajando en el teatro y la televisión y, antes de dirigir su primer largometraje, era ya un experimentado guionista[1]. Entre 1961 y 1969 rodó sus cuatro primeras películas, todas del oeste. De la primera a la cuarta, Grupo salvaje, Peckinpah se fue puliendo como cineasta desarrollando sus señas de identidad. En Compañeros mortales, su opera prima, se incoan estas señas. Pero un presupuesto más propio de un telefilme, un reparto sin ambición -a excepción de Maureen O’Hara– y el formato televisivo no le permitieron lucirse. Aún así, retrató el salvaje oeste tal y como concibió todo su cine: cruel y despiadado, aunque sus personajes son profundamente morales.
En su segundo largo, Duelo en alta sierra (1962), ya con Joel McRea y Randolph Scott, un buen presupuesto y en CinemaScope, Peckinpah dio una exhibición de cómo filmar espacios grandes en plano general y como usar el formato ancho, tan acorde a su manera de entender la puesta en escena, desahogada y alargada. El tercero, Mayor Dundee (1964), con Charlton Heston, Richard Harris y James Coburn, fue su contribución a la caballería, temática que tantas obras maestras ha dado a este género. Después de los problemas que hubo en la producción de esta película y del poco dinero que recaudó, Peckinpah pasó unos años en las listas negras de Hollywood. Durante los cinco años que hubo entre esta y la siguiente, Peckinpah estuvo escribiendo sinopsis y corrigiendo guiones hasta que le llamaron para dirigir la que sería su película más popular.
Grupo salvaje empieza como sus tres largometrajes anteriores: con un mundo detrás. Sus historias no empiezan de cero, el recorrido narrativo nace mucho antes de que pase frente a nosotros el primer fotograma. Los personajes inauguran las primeras escenas de la película con un fin y unas intenciones que desconocemos pero que detectamos. Los títulos de crédito, tal y como hacen en Mayor Dundee, hablan: «If they move kill ‘em», dice Pike Bishop (William Holden), y acto seguido se congela la imagen y aparecen los créditos: «Directed by Sam Peckinpah». Toda una declaración de intenciones.
Deke Thornton (Robert Ryan), excompañero suyo, espera con un grupo de pistoleros a su antigua banda para capturarla, que se propone atracar un banco vestidos de militares. Vemos cabalgando unos jinetes, entre ellos Holden, Ernest Borgnine, Warren Oates y Ben Johnson: tipos duros, rostros esculpidos por el desierto, el tequila y la pólvora. Estos pasan al lado de un grupo de niños que están mirando cómo unas hormigas se comen dos escorpiones a la vez que, con palos, vigilan que no se escapen mientras se retuercen de dolor. Es una imagen sugerente, la ambigüedad entre la bondad y la crueldad infantil. Esta figura es una marca en el cine de Peckinpah, que más adelante adquirirá la justificación de empezar la película con ellos. Sus héroes, personajes carcomidos por la violencia y la crueldad, los miran disfrutando de su libertad y pocas preocupaciones, como Steve McQueen en La huida (1972) o Warren Oates en Quiero la cabeza de Alfredo García (1974). Tal y como le dice un anciano a Holden cuando su pandilla descansa en su pueblo: «todos queremos volver a ser niños, incluso los peores de nosotros. Quizás los peores los que más». Este apunte se puede detectar en las escenas de intimidad del grupo, en las que salen riendo, alguna de ellas alrededor de una botella de aguardiente, de la que todos beben.
Pike Bishop y Deke Thornton compartieron banda hasta que el segundo fue encarcelado. Peckinpah rueda una escena en la que ambos personajes se acuerdan del otro mediante el mismo flashback: ninguno de los dos tiene nada en contra del otro, es más, se admiran y en el fondo se quieren, pero las circunstancias los mantienen enfrentados. La banda con la que Ryan tiene que capturar al grupo salvaje existe porque el éxito en su misión le puede sacar de la cárcel. La banda de Holden, en cambio, funciona con un código de honor presente en toda la filmografía de Peckinpah, desde Compañeros mortales hasta Clave: Omega (1983), su última película. Sus personajes son solitarios que encuentran paz cuando comparten su trayecto vital con otras personas, y poseen una integridad moral distinta a la que hemos visto en el clasicismo. Se dedican a lo que saben hacer, no quieren otra opción. El brillante diálogo entre Holden y Borgnine, metidos en sus sacos de dormir con los Winchester al lado, preguntándose qué harían si lo dejasen. En esa conversación se condensa el código de honor de Pike y, por extensión, el de Peckinpah: el liderazgo sobre el grupo, la poca capacidad para la lealtad y la autocrítica de los que le rodean, y el seguir viviendo y luchando pese a las heridas del pasado, anteponiendo los intereses del grupo a los personales. La respuesta es tan estricta como el final de Jason Robards en La balada de Cable Hogue: si abandonas lo que eres, mueres. William Holden es plenamente consciente de que solo sabe vivir de un modo, y quiere ser fiel a él. La modernidad llegando a unos personajes acostumbrados a vivir en un mundo regido por normas ya obsoletas es otro gran tema en el universo peckinpahniano, también llevado al extremo al final de La balada de Cable Hogue, otro western, cuando empiezan a llegar distintos personajes con dos coches y una motocicleta.
El contexto histórico en el que transcurre Grupo salvaje es el de la Revolución mexicana (1910-1917), concretamente en 1913, poco antes de la Primera Guerra Mundial. Es un año extraño para ambientar un western, género situado habitualmente a partir del final de la guerra de Secesión (1861-1865) y que rara vez se acerca al siglo XX. En un momento dado, el ejército mexicano aparece con un automóvil, como en Duelo en alta sierra, hecho que asombra a los protagonistas. Peckinpah lo hace con motivo: es el fin de una era. El grupo liderado por Holden ya no tiene sitio, por eso está en constante movimiento, sin un escondite como el de la banda de Dancin’ Kid en Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954) para pasar desapercibidos y descansar. Allá donde van se marchan con una despedida de sus anfitriones, como en el pueblo mexicano, casi aceptando que ya no les verán más, ya que ese grupo marcha inexorable a su final. En el cine de Peckinpah es sumamente importante el concepto de viaje: en Compañeros mortales lleva a los personajes a su límite emocional y es la base sobre la que se edifica su redención; en Duelo en alta sierra provoca una evolución clave en dos personajes; en Mayor Dundee se fuerza el código de honor de un sudista alistado en una misión con un destacamento de la Unión; en Grupo salvaje se da en forma de persecución, tema que volverá a utilizar su director en La huida o Quiero la cabeza de Alfredo García; y también como vuelta al pasado para reconstruir lazos familiares en El rey del rodeo (1972).
El primer tiroteo es una buena síntesis de las escenas violentas de Peckinpah: cámara lenta, sangre a borbotones, pistoleros vaciando cargadores, civiles que pasaban por allí cayendo como moscas, un caballo y su jinete traspasando la cristalería de una tienda[2] y, a continuación, un plano de otros disparándose para volver al plano del caballo que sigue traspasando el cristal. Peckinpah fracciona el tiempo, deja los planos sin terminar para volver a ellos más tarde, quiere que veamos todo lo que no podríamos ver si el montaje fuese a la velocidad habitual: la brutalidad, la violencia, la sangre; pistoleros protegiéndose con las mujeres ajenas al tiroteo que mueren por hacer de escudo humano de los asaltantes, un caballo enredándose con el cuerpo de una señora, los inocentes habitantes del pueblo muriendo mientras intentan protegerse del fuego cruzado… Después del tiroteo los pistoleros de Thornton se alegran al ver que los muertos, algunos civiles que pasaban por ahí, llevan ropa buena y discuten entre ellos para ver quién se queda con cada prenda. Todas ellas imágenes impensables en el cine clásico.
La cámara lenta, sobre todo en escenas de violencia[3], es uno de los signos de identidad de este cineasta; pero también es capaz de alargar el tiempo sin su uso. Por ejemplo, cuando Holden se da cuenta de que si no rescatan a Ángel -miembro de su banda prisionero del ejército mexicano por imprudente- se está traicionando a sí mismo, pese a que él le advirtió de que si no se controlaba tendría que abandonarles. O cuando se presentan delante del general Mapache, y este degolla a Ángel delante de él, Borgnine, Oates y Johnson. Entonces Pike le dispara con todo su ejército rodeándolos: cuatro hombres están a pocos segundos de empezar un tiroteo contra cien soldados por un amigo, expectantes ante decenas de militares que de un momento a otro van a abrir fuego contra ellos. Dura un instante, pero Peckinpah lo alarga para que entendamos qué está ocurriendo: el grupo salvaje está sonriendo, con las armas preparadas y plenamente consciente de que los viejos tiempos han regresado, aunque sea por última vez.
Bibliografía
- McBride, J. (1988). Hawks según Hawks. Madrid: Akal.
- Urkijo, Francisco Javier (1995): Sam Peckinpah. Cátedra, Madrid.
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[1] «como guionista experimentado, Peckinpah dotará a su cine de un cuidado extraordinario sobre los detalles reveladores de complejos sentimientos personales, que redundará en la construcción milimétrica de sus personajes». Urkijo (1995):17.
[2] En un contexto de emboscada, que un jinete traspase una cristalería al no tener ninguna otra salida es una situación presente en muchas películas sobre Jesse James. Así lo hicieron Henry King (Tierra de audaces, 1939), Nicholas Ray (La verdadera historia de Jesse James, 1957) o Walter Hill (Forajidos de leyenda, 1980).
[3] «Bueno, no sabe dirigir. Yo puedo matar a cuatro hombres, llevarlos al depósito y enterrarlos antes de que uno de los suyos llegue al suelo en cámara lenta». Howard Hawks en McBride, 1988: 130.
Andreu Arribas
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