Cine y alrededores. La mirada poética de Andrei Tarkovski

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La obra de nuestro guionista y director no tiene una úni­ca lectura, al igual que de la vida no se desprende una interpretación cerrada.

Apresar el cine de Andrei Tarkovski mediante conceptos es como pretender confinar el océano en un agu­jero hecho en la playa. El agua está para zambullir­se. “Cuando uno ve un buen filme o contempla un cuadro o escucha una pieza musical se queda desarmado y lleno de entusiasmo, nunca por una idea, por un pen­samiento, sino por la fuerza transformadora de la be­lleza”.

En una ocasión, una especie de brujo le dijo que iba a triunfar en el mundo del cine pero que solamente ha­ría siete películas. Al entonces estudiante de cine le parecieron muy pocas y se rió de semejante profecía. Lo cierto es que a lo largo de su vida triunfó y ga­nó multitud de premios a pesar de que muchos dirían que sus obras eran difíciles de ver, incomprensibles y pla­gadas de elementos extraños. El espectador racionalista se afanará buscando símbolos cuando en realidad no existen, porque todo es más sencillo. “Esto hay gen­te que lo encuentra irritante, sobre todo aquellos que aspiran a conocer hasta el último detalle de cada co­sa, como si fueran contables o notarios. Pero el poe­ta no es ni lo uno ni lo otro”.

Dice María Zambrano que “la poesía desciende a dia­rio sobre la vida, tan a diario, que a veces se la confunde con ella”. En el caso de Tarkovski este descendi­miento a lo esencial está plagado de renuncias. El co­lor, en­tendido por el ruso como algo puramente fisiológico, se encuentra desaturado o directamente eliminado. Se des­prende de toda literatura, es­pecialmente en los diálogos. La banda sonora es exac­tamente eso: un conjun­to de sonidos respirando or­gánicamente junto con el res­to de elementos, pero nun­ca música añadida y efectista. Los efectos especia­les brillan por su ausencia y el montaje es prácticamente inexistente. En las reconstrucciones históricas el vestuario juega un papel menor y nunca se enreda en detalles nimios, hasta el extre­mo de no querer mi­rar a través de la cámara salvo estricta necesidad.

Imágenes en lugar de símbolos

Se desentiende de todo excepto del tiempo y sus ritmos, esforzándose por “lograr que el tiempo resulte per­ceptible dentro de una toma. Éste llegará a ser tangible cuando uno siente que algo significativo, ver­dadero, está ocurriendo más allá de los acontecimientos que vemos sobre la pantalla”.

Verdadero quiere decir real, sin mediación de lenguaje porque para Tarkovski, “el cine no tiene lenguaje, como tampoco la música. La imagen musical tie­ne una inmediata e íntima relación con el que escu­cha, porque no hay intermediario, ningún factor artificial que medie entre ellos”.

Tarkovski rechazaba los símbolos porque son tremendamente limitados. Lo decía Christian Petzold en el número anterior de nuestra revista, hablando de Bárba­ra: “No queríamos símbolos. Basta con entenderlos, pe­­ro nunca aportan más de lo que ya se sabía”.

La obra de nuestro guionista y director no tiene una úni­ca lectura, al igual que de la vida no se desprende una interpretación cerrada. Su cine es más bien como las astillas de Claudio Magris: “En una astilla puede es­tar el mundo, pero ésta es algo si no es solo una astilla, sino el mundo”.

Astillas, es decir, imágenes como él mismo sugiere: “La imagen poética es una metonimia en la que la cosa más pequeña -la imagen- sustituye a otra, la más gran­de -el mundo-”. Un pensamiento que ya estaba en Ana­xágoras: “Pues en toda cosa hay una porción de to­da cosa”.

Algunas imágenes son sencillas y poderosas, como el vuelo y la levitación, el silencio, la naturaleza… o el agua, omnipresente en toda su obra. Akira Kurosa­wa lo consideraba el director que mejor ha rodado escenas con agua. Y es que el agua es quizá la imagen más clara y sencilla de la vida. Y la más querida por el ci­neasta ruso.
Imágenes sencillas e imágenes muy complejas que ex­presan la mirada poética de Tarkovski.

Niños liderando tareas imposibles

Cuando ya no queda ninguna esperanza de atravesar las líneas enemigas, el ejército ruso encuentra una solución arriesgada: un niño-correo, que con un poco de suer­te podrá pasar inadvertido por los alemanes.

En La infancia de Iván el sufrimiento del chaval en sus idas y venidas es comparable al del pequeño Boriska en Andrei Rublev. En el último capítulo se nos mues­tra un niño que debe enfrentarse a la difícil tarea de construir una enorme campana. El encargo procede del Príncipe y participará todo un ejército de campesi­nos durante varias jornadas agotadoras de trabajo. En la campana se resumen todas las esperanzas de fuertes y débiles, debe tener un sonido potente y armónico. El campanero se llevó hace tiempo sus secretos a la tum­ba, pero su hijo da un paso adelante, se pone al fren­te mintiendo sobre su nula capacidad, y convence a todos para ser elegido como jefe. Boriska construyen­do campanas y Andrei Tarkovski creando poemas visuales. Los resultados en ambos casos serán obras ex­cepcionales.

El espejo es una obra muy compleja y a la vez senci­lla. El debate posterior al estreno fue muy acalorado, na­die se ponía de acuerdo.

Reflejos en un espejo

El filme más poético de Tarkovski es, seguramente, El espejo. Un complejo sistema de imágenes que mezcla recuerdos, poemas de su padre Arseni, retales de do­cumental histórico, recreaciones de la infancia del pro­pio director en una amalgama de realismo y ensoñación. A propósito del efecto que la película iba a pro­vocar en los espectadores hubo alguien que colgó una nota que decía: “… hay que ver El espejo como se con­templan las estrellas, el mar o un paisaje bello. Se echa­rá de menos la lógica matemática. Pero ésta, en el fondo, no explica qué es el hombre y en qué consis­te el sentido de su vida”.

En realidad se trata de una única imagen de cien mi­nutos de duración que muestra la esencia del alma de un poeta: “El poeta es una persona con la fuerza ima­ginativa y la psicología de un niño. Su impresión del mundo es inmediata, por mucho que se mueva por las grandes ideas del universo. Es decir, no “describe” el mundo, el mundo es suyo”.

El espejo es una obra muy compleja y a la vez senci­lla. El debate posterior al estreno fue muy acalorado, na­die se ponía de acuerdo. Finalmente, viendo que se re­trasaba la hora de ponerse a barrer, la encargada de la limpieza intervino para explicar su visión de la pelí­cu­la: Es la historia de un hombre que hace balance de su vida. Repiensa todo su pasado y siente vergüenza, an­tes de morir, por el modo en que ha vivido, por no ha­ber dado a los demás todo lo que debía.

Y tenía razón aquella mujer.

Un silencioso guía en una Zona misteriosa

“Escribir tiene sentido cuando el creador puede mejorar”, le dice el escritor al protagonista de Stalker, un ex­traño personaje que guía previo pago a aquellos que de­sean visitar la Zona, un lugar donde no se cumplen las leyes habituales, una grieta en el sistema, convenientemente acordonado por el ejército. En el núcleo de este peculiar paisaje se encuentra una sala donde se cumplen los más profundos deseos y aspiraciones. No aquellos que se dicen en voz alta sino los arraigados en el corazón. El guía no siempre está seguro de su misión pero nunca se detiene. Es el personaje más que­rido por Andrei Tarkovski.

Tanto Solaris como Stalker pertenecen al género de la ciencia ficción, aunque eso en el universo tarkovskiano no tiene ni la más mínima repercusión. “En ninguna de mis películas se simboliza algo. La Zona es sencillamente la Zona. Es la vida que el hombre debe atra­vesar y en la que o sucumbe o aguanta. Y que resista depende tan solo de la conciencia que tenga en su propio valor, de su capacidad de distinguir lo sustancial de lo accidental”.

Un sacrificio más allá de lo aceptable

Después de haber rodado Nostalgia, su sexta cinta, Tar­kovski se dispuso a narrar Sacrificio, la historia de un hombre que percibe una llamada a entregar su vida y todo lo que posee para salvar a la humanidad. Destruirse a sí mismo para evitar que el mundo quede devastado por una amenaza nuclear: “La mayor libertad mo­ral que cabe concebir consiste en sacrificarse volun­ta­riamente en nombre del amor”.

El argumento es completamente descabellado, porque además nadie debe enterarse del suceso. Es el tipo de amor más elevado: unidireccional, absoluto, sin esperar nada a cambio: “El amor humano es ese milagro ca­paz de oponerse eficazmente a cualquier especulación sobre la falta de esperanza en nuestro mundo”.

En medio del rodaje se le diagnostica un cáncer. Sacrificio sería, efectivamente, su séptimo y último largometraje. A ningún director de cine se le exige que lle­ve su coherencia cinematográfica a su propia vida, fu­sionando el obrar artístico con el obrar moral, pero pa­ra Andrei Tarkovski esto sería inaceptable.

Una prueba de ello es la pequeña semblanza que nos de­jó Erland Josephson, el actor sueco encargado de dar vida al personaje principal de Sacrificio: “Su presencia despertaba en uno el sentimiento de estar cara a cara frente al milagro de la vida. Él mismo estaba siem­pre asombrándose de esta cuestión. Y al mismo tiem­po bromeaba, se reía y jugaba… era una persona muy abierta, inocente como lo son muchos artistas, un hombre de paradojas: podía ser abierto y misterioso a la vez, bromista y serio; era capaz de una ternura es­pecial y tenía la habilidad de conmover a una perso­na con su particular gentileza”.

Arturo Peris