Impresiones de Christopher Zalla, director de Padre nuestro
Christopher Zalla, director de Padre nuestro: «Cualquier película rodada en Nueva York tiene a la ciudad como personaje principal»
El realizador Christopher Zalla empezó a redactar el guión de PADRE NUESTRO una semana después del 11-S porque sintió la necesidad de hacer una película acerca de su ciudad. Como muchos otros, Zalla se precipitó al World Trade Center para ayudar en las tareas de rescate. “Me pasé todo el día cavando en busca de supervivientes, pero no había nada”, recuerda. “Fueron momentos muy duros debido a la enorme devastación, a la tragedia, pero también fueron los momentos más humanos y más bellos que nunca he vivido. Los comparo a una radiografía instantánea. Durante un corto periodo de tiempo se pudo ver lo que unía a las personas. Intelectualmente, siempre había entendido que Nueva York era una ciudad internacional, pero no llegué a comprenderlo emocionalmente hasta aquel día. De pronto, sentí lo fundamental que era nuestro deseo de tener una comunidad. Hemos levantado barreras, fronteras entre nosotros, sin embargo es irónico pensar que todos buscamos conexiones, lazos familiares”.
Los decorados descritos por Christopher Zalla en el guión son ambientes llenos de basura y suciedad. Edificios ruinosos, puentes oxidados y estacas de muelle medio podridas son pruebas de que algo ha cambiado en Brooklyn. Sin embargo, a pesar de todo, la vida sigue. La hierba crece entre las grietas, los árboles se apoderan de edificios abandonados y las palomas buscan comida. Y lo más importante, barrios en decadencia recobran nueva energía con los inmigrantes.
El director también quería dejar patente, mediante el estilo y el tono de Padre nuestro, el peso de la ciudad: «Quería que el espectador sintiera que todo se le viene encima, que el ambiente fuera opresivo, claustrofóbico, apabullante”, dice. “Quería que la eterna prisa de este mundo se tradujera mediante imágenes y sonidos sobre todo cuando los personajes están en la calle o trabajando. Por otra parte, la realización también debía dejar lugar a oscuros momentos poéticos, líricos, para demostrar que, a pesar la severidad de ese mundo, la belleza, incluso el amor, persisten. Para esos momentos, la cámara debía ser menos dura y saber capturarlos con ternura. En una película que habla de fronteras, me parece que cada momento puede tener una esencia propia”.
El director también dio mucha importancia a la verosimilitud. “Desde un principio, pensé en una película de suspense”, dice Christopher Zalla. “Me pareció que la mejor manera de meter al espectador en la historia era creando un gran realismo. El público tiende a alejarse y a dejar de participar cuando siente que la película va a caer en un tipo de convencionalismo lleno de artificios. El guión tiene giros inesperados y quería que el público sintiera que la historia podía ir en cualquier dirección”.
Parte de esta responsabilidad recayó en el director de fotografía Igor Martinovic. El realizador le escogió, entre otras cosas, por su gran experiencia con documentales. “No entrevisté a ningún otro director de fotografía. Nada más conocernos, supe que iba a ocuparse de la película. Ha rodado documentales de guerra en Croacia. Buscaba a alguien atrevido, que no tuviera miedo. Hablamos el mismo idioma. Me mostró una serie de fotos que comunicaban la energía y la complejidad moral del guión. Vio el lado humano de cada personaje”.
Los cineastas estaban de acuerdo en enfocar la película como si fuera un documental. Rodar cámara en mano le confirió un estilo libre de sentimentalismos, sin prejuicios y con cierto tono mirón. “Tradujimos el concepto de límite en imágenes. Si uno se fija, ve que siempre hay objetos interrumpiendo la visión del espectador. Además de permitir un encuadre más dinámico, comunica al espectador una sensación de obstáculo, le hace consciente de la distancia que le separa de los personajes. Quiero que veamos las paredes que los personajes han levantado a su alrededor, que veamos su lado humano, sus almas, el amor que llevan dentro a pesar suyo”.
“Otra cosa que me gusta de Igor es que no le asusta la oscuridad, y lo digo literalmente”, dice el realizador. Gran parte de la película transcurre de noche o en ambientes muy oscuros, lo que era un reto desde el punto de vista de la producción, pero también era una oportunidad visual. “No me gusta nada el aspecto de las escenas nocturnas en el cine, siempre parecen iluminadas artificialmente. Quería ir más allá de los límites, aunque significara no ver siempre claramente el rostro del personaje. La oscuridad se convierte en otro obstáculo entre el espectador y el sujeto, otra ocasión en la que los límites se difuminan. Además, no nos podíamos permitir el lujo de iluminar varias manzanas noche tras noche como hacen las superproducciones de Hollywood, así que no nos quedó más remedio que buscar otro enfoque”.
“En esta película inventamos un nuevo término cinematográfico”, dice el productor Benjamin Odell, “se llama ‘iluminación callejera'». Durante varios meses y varias noches a la semana, el director de fotografía y el realizador recorrieron los cinco distritos en busca de calles suficientemente iluminadas para poder rodar. “Una de las ventajas de la zona industrial de Brooklyn es que son edificios bajos flanqueados por lámparas de seguridad de vapor de mercurio muy potentes”, dice Christopher Zalla. “Fuimos al almacén de la municipalidad y compramos esas lámparas para poder aumentar la potencia en algunos casos. Puede que no sea muy ortodoxo, pero crea un aspecto original, descarnado y lleno de suspense”.
Otro de los elementos básicos para crear el realismo y el ambiente deseados por el director eran los decorados. “Ya que se trata de una película sobre Nueva York y los neoyorquinos, teníamos la oportunidad de dar un lugar específico a la ciudad. La atmósfera lo es todo en una película como Padre nuestro. Algunos casi me trataron de loco cuando vieron los decorados que escogía: espacios debajo de edificios viejos, almacenes abandonados. Pero me parecían decorados cruciales porque comunicaban su realismo a los actores y al equipo. Es más, a veces me inspiraban ideas nuevas”.
El piso de Magda, por ejemplo, había sido habitado por okupas antes del rodaje. El tejado tenía goteras y los chicos habían inventado un sistema con plásticos para guiar el agua a unos cubos. Cuando Christopher Zalla y el diseñador de producción Tommaso Ortino lo vieron, supieron que habían encontrado algo especial. “Queríamos que la diferencia entre los pisos de Diego y de Magda fuera palpable”, dice el realizador. “Tommaso y yo imaginábamos el piso de Diego frío y seco, y el de Madga, cálido y húmedo. Ambos personajes se autocastigan, pero cada uno lo hace a su manera, uno mediante la abnegación, otro mediante la autocomplacencia. Encontramos un decorado para Magda que goteaba por todas partes; la oportunidad visual era tremenda”.
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