El color se utiliza con maestría en Taxi Driver, refuerza el simbo­lis­mo de las imágenes y su fusión con la estética de la pe­lícula. El rojo define a Travis Bickle (De Niro).

Martin Scorsese fue galardonado en 2018 con el Premio Princesa de Asturias de las Artes. El ju­rado reconoció en su acta la trascendencia de su labor crea­dora. «Se trata, en efecto, de uno de los directores de cine más destacados del movimiento de renovación ci­nematográfica surgido en los años setenta del siglo XX. Ha dirigido más de una veintena de películas que ya forman parte de la historia del cine y se mantiene ac­tual­mente en plena actividad, aunando en su obra, con maes­tría, innovación y clasicismo».

Scorsese logró su primer gran premio internacional en el Festival de Cine de Cannes de 1976 con la Palma de Oro por Taxi Driver, considerada en la actualidad como pe­lícula de culto y una de las mejores de su época. Ésta su­puso el inicio de la relación profesional entre el director de cine y el diseñador de créditos Dan Perri, que, a lo largo de los años, ha dado como fruto magníficas se­cuencias como New York, New York (1977), Raging Bull (1980), The Color of Money (1986), Gangs of New York (2002) o The Aviator (2004).

Conocido por la mítica secuencia inicial de Star Wars (1977), que ejerció gran influencia en el modo de componer texto en el campo del diseño gráfico, el trabajo de Perri sobresale en un período de retroceso para el di­seño de títulos de crédito. A la época dorada de los 50 y 60, con nombres como Bass, Binder, O. Frankfurt, Brownjohn o Ferro, siguieron dos décadas críticas para el arte de los títulos, como consecuencia, en gran medida, de la tecnología emergente y los cambios experimentados por la industria cinematográfica.

Taxi Driver transcurre en la ciudad de Nueva York, a me­diados de la década de los 70. La guerra de Vietnam, el escándalo Watergate y el asesinato fallido del senador Geor­ge Wallace definen el contexto histórico sociocultural del momento, marcado por el desencanto y el ánimo ape­sadumbrado de la sociedad estadounidense. Los títulos nos presentan a Travis Bickle, un solitario ex­combatiente que padece estrés postraumático e insom­nio, que decide trabajar como taxista nocturno. Su mira­da perturbada nos introduce en el sórdido e hipnótico res­plandor de la vida nocturna neoyorkina, a través de ave­nidas inhóspitas y calles gélidas y peligrosas.

Aristóteles afirmaba que «todo conocimiento se inicia en los sentidos». Y los más inmateriales son la vista y el oído. En la secuencia vemos alternarse primeros planos de los ojos de Travis escrutando la oscuridad, con planos sub­jetivos, donde la cámara adopta el lugar de sus pupilas, facilitando que nos adentremos en su mente. Éstas nos dan idea de la visión y la relación que Bickle estable­ce con la entonces deteriorada, peligrosa y decadente ciu­dad de Nueva York, sus edificios, calles y viandantes, que observa desde la ventanilla de su taxi. En su mirada, al compás del limpiaparabrisas, se sucede una mezcla de co­lores e imágenes desdibujadas por la lluvia, de rostros des­conocidos que Travis sondea con la mirada; estampas que reflejan la soledad e inadaptación del protagonista y su percepción distorsionada de la sociedad, fruto de la ines­tabilidad mental que le caracteriza.

La secuencia condensa la atmósfera de la película, en con­sonancia con el estado anímico de la nación. Desde un plano contrapicado, se nos presenta el taxi de Tra­vis, poderoso, seguro, que traspasa el humo denso que emana del alcantarillado, disolviéndolo a su paso, mien­tras ilumina la oscuridad nocturna con sus faros. Tras de sí deja como rastro el título de la película. Estos fo­togramas constituyen cierta metáfora del antihéroe que representa el personaje de Travis. Un perdedor que bus­ca un sentido a su vida, que persigue morir haciendo al­go importante. Y encuentra su misión: liberar de la pros­titución a Iris, una chica de 12 años. Un personaje a caballo entre la venganza y la redención, el papel de sal­vador solitario y el de villano.

Taxi Driver
Taxi Driver

La nube opaca de vapor ejerce de telón de fondo a los títulos de los actores principales, a excepción del de Ro­bert De Niro, que se revelan consecutivamente, realza­dos por un fondo de neón. Éstos permanecen en pantalla solo el tiempo necesario para su lectura, simulan­do los letreros luminosos en la noche. Los nombres de las ac­trices que interpretan a las dos mujeres cuya re­lación con Bickle será clave en la película, Iris (Jodie Fos­ter) y Bet­sy (Cybill Shepherd) abren y cierran respectivamente la sucesión de títulos.

El color se utiliza con maestría, reforzando el simbo­lis­mo de las imágenes y su fusión con la estética de la pe­lícula. El rojo define a Travis. El nombre de Robert De Ni­ro se escribe en rojo sobre fondo negro, adoptando un sig­nificado negativo, al denotar agresividad y brutalidad. De rojo se tiñe su rostro, encendido por los letre­ros lu­miniscentes que pueblan la ciudad, símil de la violen­cia que encierra su mente, mientras su mirada fija se pier­de en el vacío. Conectan estas imágenes con los últi­mos fotogramas de la cinta, donde Travis se asusta al per­cibir en el espejo retrovisor su rostro color rojo. Pese a ser el simple reflejo de las luces de la ciudad sobre su ca­ra, para él constituye un recuerdo de la violencia que bus­ca dejar atrás. O tal vez no… El resto de títulos se vis­ten de color «amarillo – taxi».

La ilustre carrera de Bernard Herrmann, célebre com­positor de bandas sonoras, culminó con Taxi Driver. En una ocasión, Scorsese comentó: «Travis Bickle era el ti­po de persona que oye nada más que las voces que hay en su propia cabeza, por eso yo estaba convencido que la única persona capaz de capturar ese estado mental era Bernard Herrmann«.

Herrmann componía de modo que la música fuese ac­tor protagonista en el reparto del filme. Los títulos de crédito se funden con el tema sonoro central de Taxi Driver. La melodía se estructura en dos partes que con­trastan fuertemente entre sí. Dotada cada una de rit­mo propio, propalan la compleja personalidad del protagonista. En la primera participan principalmente los ins­trumentos de viento y la batería. Esta última marca los tiempos de modo dramático e intenso, elevando los acor­des in crescendo, como si estuviésemos ante el dramático final de la película. Infunde tensión en el ánimo del espectador, al tiempo que anticipa la violencia que de­sarrollará paulatinamente Travis a lo largo del metraje. La segunda es una romántica melodía protagonizada por el saxo. Con base en el jazz, nos traslada a la ciudad de la época de los 50. Nos hace partícipes de la soledad de Travis en su rutina nocturna diaria. Esta melodía acom­pañará los momentos en que conoce tanto a Betsy co­mo a Iris.

La cinefilia de Scorsese nos ha dejado maravillosas se­cuencias de crédito en colaboración con diseñadores de la talla de Saul y Elaine Bass, Dan Perri o Randall Bals­meyer. La pasión por su profesión le lleva a considerar los títulos de crédito más allá de un mero recurso in­formativo, visión que comparte con cineastas como Hitch­cock, Fincher, Burton, Almodóvar, los hermanos Coen, Preminger o Spielberg. Para ellos la finalidad de la secuencia inicial de créditos no termina en mostrar los nombres de los protagonistas, guionistas o directores. Esos minutos constituyen el primer golpe visual y so­noro que nos introduce en la atmósfera de la película que comienza. Porque para quien el cine es arte, ha de ser­lo de principio a fin.

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