El diablo sobre ruedas

El diablo sobre ruedas: Crisol audiovisual

Los orígenes del Nuevo Hollywood, surgido durante el oca­so de los grandes estudios, son un complejo cajón de sas­tre. La comercialidad menos autoexigente o la artesanía más rudimentaria -véase el cine ‘serie Z’ de Ed Wood (1924-1978)- coexisten con el talento conformador de aspiraciones ar­tísticas mayores y aun con una progresiva asunción del clasicismo, tan rechazado en los inicios.

El diablo sobre ruedas -es decir, Duel (1971)- es el primer lar­gometraje de Steven Spielberg (1946). En primera instancia, fue un proyecto televisivo emitido en Estados Unidos y Canadá en otoño de 1971. Sin embargo, después fue re­convertido en producto de exhibición comercial en salas, con una extensión ex profeso y a posteriori de su metraje.

El de Cincinnati ya sumaba por entonces más de diez acreditaciones, entre cortometrajes tales como Amblin’ (1968) y epi­sodios en series como Colombo, entre otras. Ambicioso, reclutó así a Richard Matheson (1926-2013) para que éste re­creara en guion su propio original literario de El diablo sobre ruedas.

Escritor bregado en las lóbregas grutas del suspense, la cien­cia ficción, el romanticismo gótico o el terror de matriz poeiana, Matheson ya acumulaba una dilatada trayectoria co­mo autor de libretos para cine y televisión. Su obra era, de hecho, parte de ese conglomerado nutricio del Nuevo Ho­lly­wood en ciernes, del que el propio Spielberg era integrante.

Así lo confirman (por citar títulos previos a El diablo sobre ruedas) El increíble hombre menguante (1957), de Jack Arnold; películas de Roger Corman como La caída de la casa Usher (1960), El péndulo de la muerte (1961), Historias de terror (1962) o El cuervo (1963); El último hombre sobre la tierra (1964), de Ubaldo Ragona y Sidney Salkow, sendos episodios de las series La hora de Alfred Hitchcock (1963) o Star Trek (1966), etc.

El relato sobre un hombre corriente (Dennis Weaver) con­frontado a la súbita metamorfosis de una circunstancia or­dinaria (un viaje profesional) en experiencia límite, se sitúa así en esta línea ficcional de lo extraordinario suscitado por lo patológico, de lo inexplicable e inexplicado.

¿Acaso no hay afinidades entre dicho planteamiento y el de, por ejemplo, Con la muerte en los talones (1959), de Al­fred Hitchcock…? Con los debidos matices, ¿no se trata en ambos casos de películas viajeras? ¿No ofrecen sendos esquemas argumentales invertidos, según los cuales lo excepcional deviene asunto principal y la normalidad, anécdota? ¿No es la psicopatía del camionero, un modélico McGuffin y el otro motor de la acción, junto a la defensiva supervivencia del conductor acosado? ¿Cómo no reconocer un influjo hitchcockiano en la secuencia inicial rodada en trávelin frontal, sin personajes ni más sonido narrativo que el ambiental y el ra­diofónico del coche en que viaja el protagonista…?

El diablo sobre ruedas es, además, un crisol audiovisual donde, con más o menos acierto, coexisten reglas propias del western, aderezadas con ingredientes de la coetánea moda spaghetti. Por un la­do, soledad, desplazamiento por paisajes desolados, duelo en­tre rivales… Por otro, aislamiento, sinsentido, violencia cie­ga y arbitraria, personajes despersonalizados y reducidos a piezas de un engranaje narrativo autosuficiente…

De ahí, por ejemplo, que el protagonista solo importe en fun­ción de la peripecia que es el relato. Clave en la andanza es a su vez el montaje de Frank Morriss, gran baza formal de la película, por cuanto la narración queda supeditada a y es coartada por la construcción ilusionista del lance. Con to­do, a pesar de su cierta artificiosidad, efectismos, defectos de rácord… Duel es un truco bien dosificado que se sigue con interés, pues reclama el conocimiento de su desenlace.