Todos están muertos
Todos están muertos

Aaron Rux, compositor

Con Todos están muertos ganó el Premio a la mejor banda sonora en el pasado Festival de Málaga. Aaron Rux también ha compuesto la música de Purgatorio y Gente en sitios.

Desde el principio de Purgatorio la música es protagonista de la película. ¿Eras consciente de la responsabilidad que tenías?  

No tenía ni idea de que la música iba a cobrar ese nivel de protagonismo que tiene en la película.  De hecho, de la primera reunión que tuve con Pau y el equipo de Apaches, tengo apuntado que iba a haber 6 o 7 momentos musicales! Supongo que como no nos sobraba tiempo, no quisieron decirme la verdad para no asustarme demasiado.

¿Como desarrollaste el tema central con el que empieza y termina la película?

El tema principal, o el que suena en el arranque de la película para mí no es el tema central, sino el que viene después cuando Marta (Oona Chaplin) conduce al nuevo piso en Seseña.  Allí empezamos. Buscamos distorsiones que podrían reflejar el estado de ánimo de Marta, es decir, el ruido de la pérdida en el bucle, la culpabilidad y el desgaste por el insomnio.

El otro tema que abre y cierra la película es una especie de variación que tenía que ser más enfocado hacía la infancia, pero como la historia de Pablo acaba mal, había que añadir un elemento disonante. Es como decir, mis últimos recuerdos de mi hijo son de los más bonitos porque en ellos sigue vivo, pero no puedo evitar su ausencia en el presente.  En cuanto a las atmósferas de terror, tiramos de golpes e instrumentos con timbres semi-atonales; era otro concepto. Había que buscar la adrenalina.

¿Qué indicaciones recibiste de Pau Teixidor  sobre la música?

Trabajar con Pau ha sido una gozada.  Es muy meticuloso y exigente.  Todo el rato se estaba haciendo preguntas sobre qué era lo que había que transmitir en cada momento.  Uno de los conceptos que planteó era encontrar un sonido o, mejor dicho, darle una personalidad al edificio y la casa. Y tiene sentido, es su purgatorio ¿no? Buscamos algo opresivo pero a la vez algo que te permitiese empatizar con Marta. Y con respecto al terror insistió en que la música no fuese demasiado vinculada con «el sonido» de una película de género, es decir, había que conseguir un ambiente inquietante pero ser discretos con los recursos tipo “chan chan chan”.

En las películas de terror es difícil no entrar en convencionalismos (el susto, la puerta que chirría…). En la música de “Purgatorio” ¿tenías referencias claras del género?

La verdad es que no tenía muy claro cómo conseguir una atmósfera de terror.  Es la primera vez que hago algo así; fue un reto.  Además, esos convencionalismos estaban expresamente prohibidos por Pau.  Al final, la clave para que yo pudiera entenderlo era plantearlo como momentos de locura de Marta en vez de terror.  Ella cae en esas trampas de Daniel porque la pérdida de su hijo la ha hecho vulnerable.

La medida en la música es esencial. ¿Crees que en la música de “Purgatorio” está bien equilibrado el dramatismo y la acción?

¡Espero que sí! Yo lo pasé muy bien con los temas de acción. Crear una atmósfera onírica no es nada tedioso pero requiere mucha paciencia y cansa un poco al oído.  Siempre tienes una base constante y vas probando como entra cada nota, es como sazonar una sopa, ¿falta pimienta negra, un poco de comino?

¿Qué instrumentos utilizas en esta banda sonora? ¿Qué significado tiene el uso de cada uno de ellos en la película?

Todos los instrumentos son virtuales.  Trabajo sobre todo con un programa que se llama Omnisphere.  Me gusta porque en su librería dispone de una colección de instrumentos orgánicos, sintéticos y luego algunos híbridos que ofrecen una texturas muy personales y complejas.  En Purgatorio, para los momentos de Marta en la casa, trabajé con un sintetizador que se hace de una guitarra eléctrica de tocada con arco y tiene distorsión.  Ese instrumento tiene mucha riqueza armónica y da un sonido denso pero suave; creía que le iba bien para las partes oníricas. Hay campanitas de gamelan que representan la infancia y la nostalgia, y cuerdas cuya distorsión juega a la idea de un recuerdo agridulce.

Para las partes de suspense, los golpes vienen de una guitarra de la lata de trinidad.  Me gustaba ese timbre porque podría parecer a los ruidos de las tuberías de un edificio.  Y para aumentar la tensión hay un sonido de una rueda de bicicleta tocada con arco (¡lo sé, es una locura!).  Y ruido blanco que se modula con mucha reverberación que creo que da una sensación eléctrica, de circuito cortado.  En realidad la instrumentación es bastante sencilla y minimalista. Intento jugar a eso: menos es más, y cuanto más irreconocible sea la textura del instrumento, mejor.  La música es una herramienta muy potente y todos entendemos qué es lo que hay que sentir cuando escuchamos un violín en una película, por eso intento elegir sonidos que no van a condicionar la experiencia del espectador. Busco la ambigüedad emocional siempre.

¿Qué compositores cinematográficos han influido más en tu carrera?

Ennio Morricone, Stelvio Cipriani, Cliff Martinez, Angelo Badalamenti, y Brian Eno.

En “Todos están muertos” también realizaste la banda sonora premiada en el Festival de Málaga ¿Te costó lograr ese estilo de música de los 80?

Todos están muertos lo hice con otros dos músicos, Juan Manuel del Saso y Pastor Martín y lo firmamos bajo el nombre de nuestro grupo, Akrobats. Sí, me costó muchísimo entender las emociones de la movida madrileña para poder componer algo y por eso poder trabajar en equipo fue una salvación. Pero aparte de la canción «Corazón Automático» la banda sonora está anclada en el presente. También jugamos a una casa vacía, ecos del pasado y el desgaste emocional de la culpabilidad y la pérdida llevado al largo plazo.

También haces la música de «Gente en sitios», una de las mejores películas españolas de los últimos años ¿que hay que hacer para que directores tan creativos como Pau Teixidor o Juan Cavestany llamen a tu puerta? 

Vengo del mundo de cine low-cost. Son películas de autor que tienen tonos muy complejos y eso se traduce a una música con una textura particular.  Y gracias al trabajo que he hecho con Canódromo Abandonado (La Tumba de Bruce Lee) y con Pablo Hernando (Cabás), he entrado en contacto con directores como Juan Cavestany y Pau Teixidor.  Supongo que mi virtud como compositor y el motivo por el que me llaman es porque no estoy obsesionado con que las músicas sean bonitas en el sentido convencional.  A mi me da igual si la música no funciona fuera de la peli.  La peli es todo, si la secuencia gana con una pieza, bien, si al final el silencio le viene mejor, genial.

¿Que queríais transmitir con la música de Gente en sitios?

Gente en sitios es una película increíble y realmente estoy agradecido de haber participado. No hice toda la música, hay más gente implicada. Mi pequeña aportación se escucha en los ambientes enrarecidos.  No me tocó hacer las cosas bonitas, sino encontrar algo ligeramente opresivo que transmitía una sensación de estupor.

Suscríbete a la revista FilaSiete por sólo 32€ al año