Marc Recha: «Necesito ver un paisaje, un edificio, un árbol, para determinar cómo va la historia, y entonces a partir de ahí, invento los personajes»
Una distendida conversación con Marc Recha, autor de Petit indi, Dies d’agost, Les mans buides, Pau i el seu germà y El árbol de las cerezas.
Marc Recha tiene un proyecto en marcha. Ruta Salvatge ha sido seleccionada en el taller de la Cinefondation del Festival de Cannes. El director catalán es un hombre tranquilo y hemos podido preguntarle sobre Bresson, el futuro del cine en general y el del suyo en particular.
Robert Bresson (1901-1999) y Marc Recha (1970) se conocieron en 1988, en París. Bresson era un anciano que empezaba a perder la cabeza. Recha un jovencísimo ayudante de dirección de 17 años con un francés rudimentario.
“Había ido a París y estaba trabajando con otro director, Marcel Hanoun, y cuando tienes 18 años quieres conocer a los directores del cine que te gusta, que has visto en la filmoteca… Entre los muchos cineastas que conocí estaba Bresson. Fui a verle y al principio yo hablaba muy mal el francés y teníamos problemas para entendernos. Pero era un tío muy simpático. Ya empezaba a estar mal de la cabeza, no sé si era Alzheimer o Parkinson pero estaba muy desmemoriado. El viaje a París del 88 fue, sin quererlo, una especie de aprendizaje y de paso al mundo de los adultos. De trabajar en lo que tú quieres hacer, no lo que hacen los otros a los que idolatras. Claro, yo llevaba haciendo películas mucho antes de llegar allí: grabaciones en Super 8, después un corto en 35mm… Ya llevaba en la cabeza muchas cosas”.
¿Cómo pasó de estas influencias -de Bresson entre otros- hasta su cine más personal? ¿Y qué ha quedado de esas influencias?
Marc Recha/ Antes, desde los 12 años, cuando hacía los cortos de Super 8, no tenían nada que ver con Bresson, porque era un cine más de género: hacía western, peli de aventuras, de zombis… Lo más impresionante que me ocurrió fue ir a la filmoteca y descubrir un mundo totalmente diferente: nuevo cine francés, nuevo cine americano, de Europa del Este… Y es cuando comienzas a ver cine diferente cuando te das cuenta de que lo que quieres explicar también se puede hacer de una manera diferente.
De Bresson sí que queda algo siempre, pero también de Marcel Hanoun y de otros autores… Es la historia de cómo llegar a la depuración, a la síntesis de las cosas, lo que más me quedó del cine de Bresson. Pero paralelamente entran Rosellini, Renoir y entonces, claro, abres mucho más el campo. Hay un cierto humanismo, una dimensión humana de los personajes, una manera de filmarlo. Todos tienen puntos en común. Casavettes tiene cosas que conectan con Hanoun, aunque tengan universos que no tienen nada que ver. Hay siempre un punto de encuentro entre los cineastas, y para mí, supongo que por lo difícil que era hacer películas aquí (no había industria ni universidades), la manera más práctica y al mismo tiempo creativamente constructiva de hacerlas era llegando a esta depuración. Usar medios del cine en 35mm. pero haciendo cosas compactas, redondas, efectivas y que no fuesen muy caras.
¿Qué importancia tiene para usted la realidad, cómo la busca en su cine?
M. R./ Bueno, es esto que siempre he dicho sobre la dimensión humana de los personajes. Me sigue pasando aún, no sé si es una especie de… marca, o de vicio, no sé. Lo que digo siempre es que necesito ver un paisaje, una ciudad, un edificio, un árbol, una silla, una mesa, para determinar cómo va la historia, y entonces a partir de ahí, invento los personajes. Es decir, que los personajes nacen a la sombra de este paisaje, sea un paisaje de ciudad, un paisaje industrial o uno de montaña. Me gusta mucho eso. Pero no quiere decir que los personajes no existieran previamente, ¿eh? Están por ahí dando vueltas, y entonces los coges como si fuesen globos dispersos, los recuperas y los pones en un lugar que es un paisaje.
El paisaje es muy importante en su cine, rueda en Cataluña, en la frontera de Francia con Cataluña… ¿Prefiere las historias locales?
M. R./ Bueno, es lo que decía Eugeni d’Ors: para llegar a lo universal hay que partir de lo local. Esto lo hacían Josep Pla y Baroja, lo hacen otros autores de lengua castellana. El hecho de rodar aquí es porque no tienes la pasta para ir a otros lugares, pero también te das cuenta de que es interesante hablar de las cosas que tú conoces, igual que en Hong Kong la gente habla de cosas de Hong Kong, o en, no sé, el desierto del Gobi se habla de cosas de allí, de un escarabajo que pasa o de una araña, ¿no? ¿Y por qué no? De la misma forma puedes hacer lo contrario, puedes ser de Barcelona y hacer películas galácticas, no pasa nada. Pero un cierto ligamento con la realidad me parece interesante, porque hay un trabajo de observación y a través de este trabajo puedo crear una mirada personal sobre las cosas.
Pero esto también conecta con el hecho de que su obra ha ido evolucionando siempre hacia lo autobiográfico. ¿Ha sido consciente?
M. R./ Es inevitable. Estás en el rodaje y vas introduciendo cosas que están a tu alrededor. Las ficcionas… No te das cuenta y, de repente, salen cosas de tu vida.


Y la figura del hermano, ¿por qué es tan importante en su cine?
M. R./ Porque es una forma de crear una dualidad, de crear un otro yo, explicar las cosas desde diferentes puntos de vista y crear tensión. Unas tensiones dramáticas dentro de las diferentes líneas argumentales, o de las subtramas de la película. Y nacen del hecho de que sean dos hermanos, de que sea una familia muy cerrada, núcleos cerrados. La familia no entendida solo como ligamientos de sangre sino como un grupo de gente desarraigada, apátrida, que se encuentra en una frontera y es una familia. Entonces, crear figuras muy totémicas, como dos toros que están juntos y que son muy fuertes, te proporciona esta dualidad, esta distancia, y tiene una cierta ironía. Es un recurso estilístico. Y al mismo tiempo es biográfico, y a la vez es vivencial y a la vez es… no sé, es todo.
El silencio también parece importante…
M. R./ Sí, el silencio. Creo que siempre se ha de dejar al espectador un tiempo para retener las cosas y un espacio de libertad para que pueda reflexionar. Si tú haces un cine muy inmediato, muy bestia, muy acelerado, eso en un momento dado del día con tu estado de ánimo puede ir muy bien porque es como una especie de catarsis y necesitas liberar dosis de adrenalina muy fuertes. Pero también puedes segregar dosis de mucho placer con cosas que te dejen pensar. Porque tú tienes un espacio mental y físico, de tempo, para imaginar lo que estás viendo, y eso te lleva a otras cosas. No sé si te pasa al ver una película y decir ‘vale, muy bien, esta persona va de aquí a allá’, pero mientras va de aquí a allá puedes estar pensando en otras cosas, ¿no? Y que te están enriqueciendo. Es decir, te enriquecen como persona porque te dan una dimensión humana y te dan un punto de vista sobre qué eres tú y cómo es tu vida.
El cine nos ayuda a eso, por ejemplo. El cine, la música, la pintura. Un paisaje. Cuando vas a ver el mar, el movimiento de las olas, o incluso cuando te quedas mirando los coches pasar. Es decir, se ha de dejar un espacio para que la persona que está viendo algo pueda crear su espacio interior. Y eso te ayuda a crear tu yo, tu mirada sobre la vida y las cosas. Es también una actitud ante la vida. Que va en contraposición a la inmediatez, a la locura que no se entiende, y que para un momento está bien, pero no para todo el rato. Crea personas alienadas, absolutamente abstractas, estandarizadas, sin tiempo para pensar. No les da tiempo para imaginar, y si no hay pensamiento ni imaginación, no hay creatividad. Necesitamos esa capacidad de contemplación. Esto puedes verlo cuando vas a un museo, y ves a la gente, ves su visión, que es ir como los japoneses, click click, foto y se van. Ven la realidad a través de una cámara, que no es su ojo… eso ya es sospechoso. Yo cuando voy a un museo solo miro un cuadro o dos, ya tengo bastante. Y si pudiese ir a los museos de noche cuando no hay nadie, mejor. Estar solo durante horas mirando un cuadro, ya está. Eso es lo que me gusta. Imaginas tus cosas, construyes un espacio propio. Bueno… esto es un rollo, ¿no?
No, para nada. ¿Y qué proyectos tiene ahora en la cabeza?
M. R./ Siempre estoy con muchas cosas. Soy una persona que siempre está escribiendo, tengo muchos guiones escritos, pero eso no quiere decir que sean definitivos, sino que van evolucionando y que de repente pueden ser otra cosa diferente. Pero siempre estoy en activo, siempre estás preparando proyectos. Ahora estamos en eso que denominan ‘cine low cost’, algo que hacíamos yo y mucha más gente en los 80. Nos decían ‘francotiradores’ porque estábamos desde la azotea disparando con nuestras cámaras y haciendo un cine independiente. Y que se esté recuperando esto del ‘low cost’ es algo que me alegra porque ya lo he hecho, es lo que sé hacer principalmente, y también me crea ilusión porque veo a mucha gente con muy pocos medios que están haciendo cosas muy bonitas.
De la misma manera que con cosas muy complejas se pueden hacer cosas muy bonitas; cuanta más diversidad haya, mejor. A veces se crea la dicotomía de ‘este cine es bueno y este no’, pero depende. Porque a mí me gusta mucho el cine de género pero eso no quiere decir que todas las películas de género sean buenas e interesantes. Y de la misma manera, no todo el cine en VO y en ByN o en color que en los años 70-80 pasaban en las filmotecas fuera genial. Había cosas que eran una basura pura y dura. Que no se aguantaban, vaya. Pues ahora pasa lo mismo, no porque la gente haga cine de una manera más artesanal (o ‘low cost’, o ‘de guerrilla’ que decíamos antes) quiere decir que sea interesante. Puede que haya cosas que sean de baja calidad y cosas que sean interesantes. Pero sobre todo crean espacios de libertad muy interesantes.


¿Y cómo cree que van a evolucionar el cine español y el cine catalán?
M. R./ Igual que todo el cine europeo, o el cine independiente de cualquier lugar del mundo. Aunque si nos referimos al cine mainstream no es igual para todo el mundo. Ya hace muchos años que lo digo, ¿eh? Cada vez se tiende más hacia un cine muy para el gran público, un cine más Méliès, ¿no? El de los efectos especiales, la magia… y también habrá un cine más de museos. Lo que hemos conocido hasta ahora como cine de autor independiente será más extraño. O esa gran masa de cine que no es ni una cosa ni la otra, eso desaparecerá, creo yo. Por una cuestión industrial, no por los gustos del espectador, ni por la voluntad de los productores, ni de los distribuidores. Pero también, paradójicamente, es muy interesante que haya una crisis brutal, a todos los niveles, a nivel humano, a nivel económico, a nivel social, a nivel político. Porque nos cuestiona, nos interpela, nos obliga como personas, como humanos, a tomar incluso más decisiones, mucho más complejas, y eso enriquece.
Por tanto, la crisis tiene un aspecto devastador horroroso, por el paro, por los retrocesos sociales y los retrocesos políticos alarmantes que se están dando actualmente, sobre todo en Europa. Pero al mismo tiempo, este estado de alerta permanente nos permite ser más creativos, más combativos, más imaginativos y mucho más audaces. Y eso es positivo.
Y a la gente joven que quiere entrar en esto y no tiene recursos, ¿qué consejo nos daría?
M. R./ Pues igual que hice yo en los años 80: ve haciendo, tú ve haciendo. ¿Que no puedes hacerlo con los medios que querrías? Bueno, pues medios pequeños. Pero hazlo con lo que haya, si no puedes gastar el dinero en unas cosas gástalo en otras. Intenta hacer una mega producción cogiendo la cámara con los colegas y yendo a la aventura. En vez de equipos de 15-30 personas pues los haces de 5. Yo entonces hacía cine así. Mi primer largometraje, El cielo sube, lo rodamos en tres días, en la Sierra Cabrera de Almería, Santa Mojaca y una tarde en Barcelona. Si no recuerdo mal, el precio de coste, con publicidad y todo, no llegó a 120.000 euros. Eso era el año 91. Claro, en aquella época un largometraje costaba mucho más. Y ahora puedes hacer películas tranquilamente con 100.000 euros. Hay quien las hace con 15.000.
Y eso está bien. Llegará el día en que puedas y quieras hacer una peli con más recursos. Y si no llega, tampoco importa. No pasa nada si no haces cine, hay cosas más interesantes que el cine. El problema es cuando quieres hacer una cosa y no lo consigues y te frustras. Hacen falta horas de experiencia para aprender que no vas a poder hacerlo todo, y que si no lo haces no pasa nada. Porque a veces te desesperas, y es un sufrimiento estéril, cósmico y absurdo, que no sirve para nada. Si nos viesen desde arriba dirían, ‘¿Y por qué estas sufriendo? ¿Por que no puedes hacer una película? Pues trabaja de otra cosa. Como hemos hecho todos’.
Sandra García Bueno
Suscríbete a la revista FilaSiete