Entrevista a Marc Recha, director de cine

Marc Recha: «Necesito ver un paisaje, un edificio, un árbol, para determinar cómo va la historia, y entonces a partir de ahí, invento los personajes»

Una distendida conversación con Marc Recha, autor de Petit indi, Dies d’agost, Les mans buides, Pau i el seu germà y El árbol de las cerezas.

Marc Recha tiene un proyecto en marcha. Ruta Salvatge ha sido seleccionada en el taller de la Cinefonda­tion del Festival de Cannes. El director catalán es un hom­bre tranquilo y hemos podido preguntarle sobre Bre­sson, el futuro del cine en general y el del suyo en particular.

Robert Bresson (1901-1999) y Marc Recha (1970) se conocieron en 1988, en París. Bresson era un ancia­no que empezaba a perder la cabeza. Recha un jovencísimo ayudante de dirección de 17 años con un fran­cés rudimentario.

“Había ido a París y estaba trabajando con otro director, Marcel Hanoun, y cuando tienes 18 años quieres conocer a los directores del cine que te gus­ta, que has visto en la filmoteca… Entre los muchos cineastas que conocí estaba Bresson. Fui a verle y al principio yo hablaba muy mal el francés y teníamos problemas pa­ra entendernos. Pero era un tío muy sim­pático. Ya em­pezaba a estar mal de la cabeza, no sé si era Alzhei­mer o Parkinson pero estaba muy desmemoriado. El viaje a París del 88 fue, sin quererlo, una especie de aprendizaje y de paso al mundo de los adultos. De tra­bajar en lo que tú quieres hacer, no lo que hacen los otros a los que idolatras. Claro, yo llevaba haciendo pe­lículas mucho antes de llegar allí: grabaciones en Su­per 8, después un corto en 35mm… Ya llevaba en la cabeza muchas cosas”.

¿Cómo pasó de estas influencias -de Bresson en­tre otros- hasta su cine más personal? ¿Y qué ha quedado de esas influencias?

Marc Recha/ Antes, desde los 12 años, cuando ha­cía los cortos de Super 8, no tenían nada que ver con Bre­sson, porque era un cine más de género: hacía western, peli de aventuras, de zombis… Lo más impresionante que me ocurrió fue ir a la filmoteca y descubrir un mundo totalmente diferente: nuevo cine francés, nue­vo cine americano, de Europa del Este… Y es cuan­do comienzas a ver cine diferente cuando te das cuen­ta de que lo que quieres explicar también se puede ha­cer de una manera diferente.

De Bresson sí que queda algo siempre, pero también de Marcel Hanoun y de otros autores… Es la historia de cómo llegar a la depuración, a la síntesis de las co­sas, lo que más me quedó del cine de Bresson. Pero pa­ralelamente entran Rosellini, Renoir y entonces, claro, abres mucho más el campo. Hay un cierto huma­nis­mo, una dimensión humana de los personajes, una ma­nera de filmarlo. Todos tienen puntos en común. Ca­savettes tiene cosas que conectan con Hanoun, aun­que tengan universos que no tienen nada que ver. Hay siempre un punto de encuentro entre los cineastas, y para mí, supongo que por lo difícil que era hacer pe­lículas aquí (no había industria ni universidades), la manera más práctica y al mismo tiempo creativamente constructiva de hacerlas era llegando a esta depuración. Usar medios del cine en 35mm. pero ha­ciendo cosas compactas, redondas, efectivas y que no fuesen muy caras.

¿Qué importancia tiene para usted la realidad, có­mo la busca en su cine?

M. R./ Bueno, es esto que siempre he dicho sobre la dimensión humana de los personajes. Me sigue pasando aún, no sé si es una especie de… marca, o de vi­cio, no sé. Lo que digo siempre es que necesito ver un paisaje, una ciudad, un edificio, un árbol, una silla, una mesa, para determinar cómo va la historia, y entonces a partir de ahí, invento los personajes. Es decir, que los personajes nacen a la sombra de este paisaje, sea un paisaje de ciudad, un paisaje industrial o uno de montaña. Me gusta mucho eso. Pero no quiere decir que los personajes no existieran previamente, ¿eh? Es­tán por ahí dando vueltas, y entonces los coges como si fuesen globos dispersos, los recuperas y los pones en un lugar que es un paisaje.

El paisaje es muy importante en su cine, rueda en Cataluña, en la frontera de Francia con Cataluña… ¿Prefiere las historias locales?

M. R./ Bueno, es lo que decía Eugeni d’Ors: para lle­gar a lo universal hay que partir de lo local. Esto lo ha­cían Josep Pla y Baroja, lo hacen otros autores de len­gua castellana. El hecho de rodar aquí es porque no tie­nes la pasta para ir a otros lugares, pero también te das cuenta de que es interesante hablar de las cosas que tú conoces, igual que en Hong Kong la gente ha­bla de cosas de Hong Kong, o en, no sé, el desierto del Go­bi se habla de cosas de allí, de un escarabajo que pa­sa o de una araña, ¿no? ¿Y por qué no? De la misma for­ma puedes hacer lo contrario, puedes ser de Barcelona y hacer películas galácticas, no pasa nada. Pero un cier­to ligamento con la realidad me parece interesante, porque hay un trabajo de observación y a través de este tra­bajo puedo crear una mirada personal sobre las cosas.

Pero esto también conecta con el hecho de que su obra ha ido evolucionando siempre hacia lo autobiográfico. ¿Ha sido consciente?

M. R./ Es inevitable. Estás en el rodaje y vas introduciendo cosas que están a tu alrededor. Las ficcionas… No te das cuenta y, de repente, salen cosas de tu vida.

Y la figura del hermano, ¿por qué es tan importante en su cine?

M. R./ Porque es una forma de crear una dualidad, de crear un otro yo, explicar las cosas desde diferentes pun­tos de vista y crear tensión. Unas tensiones dramáticas dentro de las diferentes líneas argumentales, o de las subtramas de la película. Y nacen del hecho de que sean dos hermanos, de que sea una familia muy ce­rrada, núcleos cerrados. La familia no entendida solo co­mo ligamientos de sangre sino como un grupo de gen­te desarraigada, apátrida, que se encuentra en una fron­tera y es una familia. Entonces, crear figuras muy totémicas, como dos toros que están juntos y que son muy fuertes, te proporciona esta dualidad, esta distancia, y tiene una cierta ironía. Es un recurso estilístico. Y al mismo tiempo es biográfico, y a la vez es vi­vencial y a la vez es… no sé, es todo.

El silencio también parece importante…

M. R./ Sí, el silencio. Creo que siempre se ha de de­jar al espectador un tiempo para retener las cosas y un espacio de libertad para que pueda reflexionar. Si tú haces un cine muy inmediato, muy bestia, muy acelerado, eso en un momento dado del día con tu estado de ánimo puede ir muy bien porque es como una espe­cie de catarsis y necesitas liberar dosis de adrenalina muy fuertes. Pero también puedes segregar dosis de mu­cho placer con cosas que te dejen pensar. Porque tú tienes un espacio mental y físico, de tempo, para ima­ginar lo que estás viendo, y eso te lleva a otras co­sas. No sé si te pasa al ver una película y decir ‘vale, muy bien, esta persona va de aquí a allá’, pero mientras va de aquí a allá puedes estar pensando en otras co­sas, ¿no? Y que te están enriqueciendo. Es decir, te en­riquecen como persona porque te dan una dimensión humana y te dan un punto de vista sobre qué eres tú y cómo es tu vida.

El cine nos ayuda a eso, por ejemplo. El cine, la música, la pintura. Un paisaje. Cuando vas a ver el mar, el movimiento de las olas, o incluso cuando te quedas mi­rando los coches pasar. Es decir, se ha de dejar un es­pacio para que la persona que está viendo algo pue­da crear su espacio interior. Y eso te ayuda a crear tu yo, tu mirada sobre la vida y las cosas. Es también una ac­titud ante la vida. Que va en contraposición a la inmediatez, a la locura que no se entiende, y que para un momento está bien, pero no para todo el rato. Crea per­sonas alienadas, absolutamente abstractas, estandarizadas, sin tiempo para pensar. No les da tiempo pa­ra imaginar, y si no hay pensamiento ni imaginación, no hay creatividad. Necesitamos esa capacidad de contemplación. Esto puedes verlo cuando vas a un mu­seo, y ves a la gente, ves su visión, que es ir como los japoneses, click click, foto y se van. Ven la realidad a través de una cámara, que no es su ojo… eso ya es sos­pechoso. Yo cuando voy a un museo solo miro un cua­dro o dos, ya tengo bastante. Y si pudiese ir a los mu­seos de noche cuando no hay nadie, mejor. Estar so­lo durante horas mirando un cuadro, ya está. Eso es lo que me gusta. Imaginas tus cosas, construyes un es­pacio propio. Bueno… esto es un rollo, ¿no?

No, para nada. ¿Y qué proyectos tiene ahora en la cabe­za?

M. R./ Siempre estoy con muchas cosas. Soy una per­sona que siempre está escribiendo, tengo muchos guio­nes escritos, pero eso no quiere decir que sean definitivos, sino que van evolucionando y que de repente pue­den ser otra cosa diferente. Pero siempre estoy en activo, siempre estás preparando proyectos. Aho­ra estamos en eso que denominan ‘cine low cost’, algo que ha­cíamos yo y mu­cha más gente en los 80. Nos decían ‘fran­cotiradores’ porque estábamos desde la azotea disparando con nuestras cámaras y haciendo un cine independiente. Y que se esté recuperando esto del ‘low cost’ es algo que me alegra porque ya lo he hecho, es lo que sé hacer principalmente, y también me crea ilusión porque veo a mucha gente con muy pocos medios que están haciendo cosas muy bonitas.

De la misma manera que con cosas muy complejas se pueden hacer cosas muy bonitas; cuanta más diversidad haya, mejor. A veces se crea la dicotomía de ‘este ci­ne es bueno y este no’, pero depende. Porque a mí me gusta mucho el cine de género pero eso no quiere de­cir que todas las películas de género sean buenas e in­teresantes. Y de la misma manera, no todo el cine en VO y en ByN o en color que en los años 70-80 pasa­ban en las filmotecas fuera genial. Había cosas que eran una basura pura y dura. Que no se aguantaban, va­ya. Pues ahora pasa lo mismo, no porque la gente ha­ga cine de una manera más artesanal (o ‘low cost’, o ‘de guerrilla’ que decíamos antes) quiere decir que sea interesante. Puede que haya cosas que sean de ba­ja calidad y cosas que sean interesantes. Pero sobre to­do crean espacios de libertad muy interesantes.

¿Y cómo cree que van a evolucionar el cine espa­ñol y el cine catalán?

M. R./ Igual que todo el cine europeo, o el cine independiente de cualquier lugar del mundo. Aunque si nos referimos al cine mainstream no es igual para todo el mundo. Ya hace muchos años que lo digo, ¿eh? Cada vez se tiende más hacia un cine muy para el gran público, un cine más Méliès, ¿no? El de los efectos espe­cia­les, la magia… y también habrá un cine más de mu­seos. Lo que hemos conocido hasta ahora como cine de autor independiente será más extraño. O esa gran ma­sa de cine que no es ni una cosa ni la otra, eso de­sa­­parecerá, creo yo. Por una cuestión industrial, no por los gustos del espectador, ni por la voluntad de los productores, ni de los distribuidores. Pero también, pa­radójicamente, es muy interesante que haya una crisis brutal, a todos los niveles, a nivel humano, a nivel eco­nómico, a nivel social, a nivel político. Porque nos cues­tiona, nos interpela, nos obliga como personas, co­mo humanos, a tomar incluso más decisiones, mu­cho más complejas, y eso enriquece.

Por tanto, la crisis tiene un aspecto devastador horroroso, por el paro, por los retrocesos sociales y los re­trocesos políticos alarmantes que se están dando actualmente, sobre todo en Europa. Pero al mismo tiem­po, este estado de alerta permanente nos permite ser más creativos, más combativos, más imaginativos y mu­cho más audaces. Y eso es positivo.

Y a la gente joven que quiere entrar en esto y no tiene recursos, ¿qué consejo nos daría?

M. R./ Pues igual que hice yo en los años 80: ve haciendo, tú ve haciendo. ¿Que no puedes hacerlo con los medios que querrías? Bueno, pues medios pequeños. Pero hazlo con lo que haya, si no puedes gastar el dinero en unas cosas gástalo en otras. Intenta hacer una mega producción cogiendo la cámara con los cole­gas y yendo a la aventura. En vez de equipos de 15-30 personas pues los haces de 5. Yo entonces hacía ci­ne así. Mi primer largometraje, El cielo sube, lo roda­mos en tres días, en la Sierra Cabrera de Almería, San­ta Mojaca y una tarde en Barcelona. Si no recuerdo mal, el precio de coste, con publicidad y todo, no llegó a 120.000 euros. Eso era el año 91. Claro, en aquella épo­ca un largometraje costaba mucho más. Y ahora pue­des hacer películas tranquilamente con 100.000 euros. Hay quien las hace con 15.000.

Y eso está bien. Llegará el día en que puedas y quieras hacer una peli con más recursos. Y si no llega, tampoco importa. No pasa nada si no haces cine, hay cosas más interesantes que el cine. El problema es cuando quie­res hacer una cosa y no lo consigues y te frustras. Ha­cen falta horas de experiencia para aprender que no vas a poder hacerlo todo, y que si no lo haces no pasa na­da. Porque a veces te desesperas, y es un sufrimien­to estéril, cósmico y absurdo, que no sirve para nada. Si nos viesen desde arriba dirían, ‘¿Y por qué estas sufriendo? ¿Por que no puedes hacer una película? Pues tra­baja de otra cosa. Como hemos hecho todos’.

Sandra García Bueno