Volker Schlondorff

«Hoy faltan por todas partes diplomáticos con una fuerte convicción de que las palabras pueden ser más poderosas que las armas»

Recién llegado del Festival de Valladolid, Volker Sch­löndorff me recibe en un céntrico hotel de Madrid pa­ra hablar de su espléndida película Diplomacia, que lle­gará en breve a la cartelera española. Expansivo y jo­vial como siempre, chapurreando bastante bien un cas­tellano muy coloquial, el veterano y premiadísimo ci­neasta alemán se dispone a contestar mis preguntas mien­tras envuelve meticulosamente un misterioso paque­­te en un plano de la ciudad. «Es dulce de membrillo que acabo de comprar en un supermercado -re­co­noce con tono divertido-. Me encanta el queso con mem­brillo…».

Enhorabuena por la excelente acogida de Diplomacia en el Festival de Valladollid.
Volker Schlöndorff/
Gracias. Afortunadamente, en Va­lladolid ha gustado bastante al público y a la crítica, al igual que en Francia, Estados Unidos, Suecia y otros paí­ses donde se ha estrenado. Solo en Alemania ha si­do un fracaso… Nadie es profeta en su tierra.

Con esta película da continuidad a una larga eta­pa en la que prácticamente solo ha realizado películas históricas.
V. S./ Es cierto que no ruedo un filme contemporáneo desde el año 2000, cuando realicé El silencio tras el disparo. En estos catorce años, solo he rodado una pe­lícula que no sea una recreación histórica, Ulzhan, que rodé en Kazajistán. Esperemos que mi próxima película no sea histórica.

¿Por qué decidió adaptar la obra teatral de Cyril Ge­ly?
V. S./ No he llegado a ver la obra teatral en los esce­na­rios. Un amigo me envió la versión impresa y le con­tes­té: «¡Otra historia de la Segunda Guerra Mundial! No la haré. Ya he cubierto con creces mi cuota de pelí­cu­las sobre ese hecho. Ya he contribuido a la causa…». Yo conocía vagamente que había un general alemán que quería destruir París, pero no sabía que había estado tan cerca de hacerlo. Esto me animó a realizar la cinta. Si ese general hubiera destruido París, seguramente yo no sería cineasta ni viviría cómodamente en esta ciudad, pues no hubiera ido a París diez años después del final de la guerra para aprender francés.

Supongo que también le atraería trabajar con An­dré Dussollier y Niels Arestrup.
V. S./ Sin duda, son grandes actores que, además, ha­bían interpretado con gran éxito la obra teatral original. Pero yo no tenía claro a Niels Arestrup, pues no es alemán, y algunos me decían que era imprescindible que ese actor fuera alemán. Yo le había visto en El profeta, y me había impresionado. Ningún actor me ha provocado tanto miedo como él en esa película. Y era fundamental en mi filme que el General Dietrich Von Choltitz provocara miedo a su alrededor y mostrara una extremada firmeza en su decisión de destruir Pa­rís. Así que mantuve a Arestrup en mi película, salvando el cliché de que debía ser un actor alemán quien in­terpretara a ese personaje. Pienso que fue una gran de­cisión, pues Arestrup va mucho más lejos de lo que hu­biera ido ningún actor alemán, y muestra una desinhibición impresionante.

Me ha gustado mucho la variedad y vigor de su planificación, con la que supongo que ha intentado sua­vizar la teatralidad del escenario casi único.
V. S./ Me alegra que te hayas dado cuenta de este es­fuerzo, pues ha sido muy grande. Lo primero que hi­ce fue buscar al director de fotografía, y hablé con bas­tantes antes de decidirme por Michel Amathieu. Yo no quería una puesta en escena estática, cargada de planos y contraplanos; quería dos cámaras muy flui­das, que se movieran constantemente por la habitación. Todo el mundo me decía: «Eso es imposible en una pequeña habitación de hotel». Finalmente conseguimos manejar muy bien las steadicams y adaptar el de­corado a lo que queríamos. Los actores también me ayu­daron mucho, pues habían representado la obra tea­tral unas 300 veces, y la conocían muy bien. Aunque eso, por otro lado, era también un cierto hándicap, pues se les habían metido rutinas y tics que per­ju­dicaban sus interpretaciones. Así que estuvieron de acuer­do en actuar de otra manera, e incluso de reinven­tar sus actuaciones, precisamente para que pudiéramos filmarlas desde muy cerca.

También oxigenan muchos las salidas al exterior.
V. S./ Sí, aunque son muy pocas. Tienen la misión de reforzar la claustrofobia que genera el duelo entre los dos protagonistas. Es como el silencio y el ruido. Con­viene alternar esas situaciones antagónicas para re­forzar la que quieras. Como conozco muy bien París, en cuanto leí la obra teatral me obsesioné con aprove­char la espléndida situación del Hôtel Meurice, en ple­na Rue de la Rivoli, y desde cuyo tejado se ve todo Pa­rís. Así que tuvimos que inventar en el guión una ra­zón para que el general tuviera que subir a ese teja­do… (risas). Todas esas conversaciones en los pasillos so­lo sirven para legitimar esa subida al tejado del general para poder comunicarse con sus subordinados.

¿Han modificado más cosas de la obra original?
V. S./ La obra teatral era muy buena, pero la hemos rees­crito bastante, sobre todo porque yo encontré en Ale­mania fuentes históricas que Cyril Gely no había ma­nejado. Por ejemplo, la transcripción de todos los in­terrogatorios de los aliados al general Von Choltitz, al día siguiente de su detención. Enseguida lo llevaron a Inglaterra, y allí siguieron interrogándole. Hasta tenían micrófonos en las celdas para revisar las conversaciones entre los presos, muchos de los cuales des­preciaban a Von Choltitz por haber capitulado. Y él intentaba justificarse. Todos estos detalles enriquecieron su retrato en la película, enormemente ambiguo y contradictorio.

Ha aprovechado usted la ocasión para afrontar un mon­tón de dilemas éticos, a cuál más peliagu­do.
V. S./ El cine es metafísico o no es… El conflicto de Von Choltitz es muy interesante, pues como buen mili­tar debe creer en la obediencia, pues en ella reside la for­taleza de un ejército. Sobre todo para un general ale­mán y además prusiano… (risas). Pero, al mismo tiem­po, hay una conciencia humana que cuestiona esa obe­diencia. Por su parte, el cónsul Raoul Nordling era tam­bién un personaje muy interesante, pues no actuó en nombre de su gobierno, que era neutral, sino por pu­ra iniciativa personal. Una toma de posición que, en cierto modo, rompió la neutralidad de su país. Él in­tentaba salvar París de un modo apasionado… Y me ima­gino su desesperación al estar delante de aquel general alemán, que era como un monolito, como un gue­rrero con armadura de acero. Fue como una lucha de paladines o como una partida de póker con una apues­ta muy fuerte: el propio París.

En todo caso, su película elogia con decisión la ne­gociación frente a la guerra. Un tema, por cier­to, que sigue siendo de enorme actualidad.
V. S./ Sin duda, porque hoy faltan por todas partes di­plomáticos con una fuerte convicción de que las palabras pueden ser más poderosas que las armas. No sé si son los políticos, que no quieren delegar el poder en los diplomáticos, porque quieren hacerlo todo ellos mis­mos. O es la opinión pública que a veces prefiere en­viar militares, bombas, etc. Unos y otros, con esa idea de que hay que castigar a «los malos»…

Quizás faltan también políticos y militares con con­ciencia…
V. S./ Puede que sí. El problema es que los políticos so­lo piensan en sus resultados en las próximas eleccio­nes. Su máximo horizonte vital es de cuatro años. No pien­san más allá. Y, sin embargo, hay que pensar los pro­blemas teniendo en cuenta a las generaciones futu­ras. Y esto a los políticos no les interesa.

¿Su siguiente película será también histórica?
V. S./ No, será una historia de amor… contemporánea. La he escrito con el premiado escritor irlandés Colm Tóibín, autor por cierto de El sur, una novela am­bien­tada en Barcelona. Y también habla de España en La señal de la cruz. Viajes por el catolicismo europeo. So­­lo nos falta conseguir la financiación.