Armando Fumagalli: “Es un grave error creer que la literatura habla del interior de los personajes mientras que el cine trata del exterior”
Armando Fumagalli se mueve con gestos elegantes y lleva instalada en el rostro una sonrisa confiada. Es un hombre tranquilo. Oyéndole hablar de los personajes, de sus motivaciones y actos, y de finales lógicos e inevitables se diría que es una especie de demiurgo del universo de la ficción. Es profesor de Semiótica en la Universidad Católica del Sacro Cuore de Milán, director del “Máster en Scrittura e produzione per la fiction e il cinema” y consultor de guiones.
Ha venido a España invitado por la Fundación de Estudios de la Comunicación (FEC). Con él, Valentina Pozzoli, joven editora de la productora de televisión Lux Vide, que aborda su primer largometraje, la adaptación de la exitosa novela de Alessandro D’Avenia Blanca como la nieve, roja como la sangre, actualmente en fase de postproducción.
Ambos han dirigido en la sede de Canal Sur en Sevilla un curso titulado “De la Literatura al Cine. Seminario de introducción al trabajo de escritura y desarrollo de proyectos de cine”. Un mano a mano de ágil guión donde ha habido tiempo para considerar el fenómeno de las adaptaciones clásicas y modernas, lo que el cine de Hollywood nos aporta o cómo lograr escribir una película para el gran público. Todo al hilo del análisis de películas de renombre como Sentido y sensibilidad.
Literatura y cine: ¿llamados a amarse o a aborrecerse? Fumagalli considera que son dos mundos mucho más entrelazados de lo que se piensa. “En la cultura norteamericana hay una estrecha relación entre ambas, una relación profesionalizada en la que desde el primer momento se considera la venta de los derechos para el cine. Esto es así porque es un país grande, abierto a un mercado internacional amplísimo: Norteamérica, Gran Bretaña, Australia y todo el mundo de lengua inglesa. Hablamos de 300 millones de lectores. En Europa la situación es distinta. Una novela de un autor novel italiano que venda 3.000 ejemplares se considera rentable”.
Hay una tendencia a pensar en la literatura como un arte profundo y en el cine como algo superficial, pura acción. “Es un grave error creer que la literatura habla del interior de los personajes mientras que el cine trata del exterior” -explica Fumagalli.
Batman, por ejemplo, “es un trabajo muy profundo sobre el interior del personaje. Nolan es inglés y ha escrito con su hermano el guión, y eso se nota. La película va sobre cuál ha de ser la respuesta al mal. Y X-Men es una metáfora de la relación con los extranjeros -en este caso los mutantes-; plantea que podemos convivir en paz. Las películas que ganan dinero son las que hablan del interior del personaje, las que hacen llegar al espectador al corazón del protagonista”.
Aún va más allá. “Las buenas películas nos dejan ver de manera natural las verdades íntimas de los personajes, y logran que éstas conecten con nuestra propia existencia”. Para eso -dice- es preciso plantear muy bien el objetivo consciente (desire) y el conflicto interior (need): hacer algo importante en la vida, dejar huella -en el caso de Una mente maravillosa-, pero también superar los problemas de socialización de Nash. “Hay grandes cuestiones a las que todos nos enfrentamos en la vida, y que, por tanto, son reconocibles: encontrar el equilibrio entre vida profesional y social, como plantea El diablo se viste de Prada; o lograr el respeto como mujer a través de la actuación profesional, como Erin Brockovich. Hay que hacer avanzar need y desire. No se puede hacer una película sólo con ideas”.
Con su particular visión como editora de la productora Lux Vide, Valentina Pozzoli añade que la escritura de guión es una mezcla de creatividad y de industria. Su trabajo consiste en que el guionista escriba según las reglas del mercado. Pero esto no es algo frío, sin alma. De ordinario, hace tres lecturas de los guiones: “la primera es emocional cien por cien, la segunda de cabeza analizando esa emoción y la tercera en clave de verosimilitud”.
“Para escribir un guión con éxito -asegura Pozzoli– hace falta un tema, pero también una historia y un personaje bien construido, al que se pueda ver en 360º. Un personaje -concreta- que tenga un conflicto a la hora de alcanzar su objetivo. La pregunta es: qué estará dispuesto a perder el personaje para alcanzar su objetivo. Ahí es donde se ve su mundo ético, y esto es lo que hace muy interesante y vendible la historia”.
La clave, por tanto, está en el personaje. “Robert McKee decía que no hay diferencia entre personaje y acción. La acción la hace el personaje, no al revés. Es él quien, tomando decisiones o reaccionando de manera distinta a las circunstancias construye la historia”.
Junto a esto, Valentina Pozzoli desarrolla otras cuestiones de las que depende un buen guión: poner un punto de originalidad que distinga nuestra obra de historias similares, cuidar bien los tiempos dedicados a los tres actos tradicionales, planear bien el segundo acto -el acto de las complicaciones progresivas, según McKee-, y los puntos de giro; definir bien a los antagonistas, tener claro si nuestro protagonista es un héroe o un antihéroe y lograr que el público lo quiera o construir un tema y un contratema verosímil.
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Este año celebramos el bicentenario de Dickens, cuya inspiración se encuentra en los orígenes del cine, y próximamente veremos una nueva versión de Grandes Esperanzas, de Mike Newell. Pero además, estamos a la espera de Ana Karenina, de Joe Wright, y de Los miserables, de Tom Hooper. El año pasado Fukunaga estrenó la versión número veintiséis de Jane Eyre. ¿Por qué se siguen adaptando las grandes historias del siglo XIX?
Armando Fumagalli/ Probablemente porque son historias de conflictos interiores personales y sociales y tienen una dimensión de intriga que funciona. Son, además, historias románticas y conmovedoras, de personajes rotundos y claros. Cuando se hace una adaptación se retoma la historia original pero es preciso hacerla presente en la actualidad. Preguntarse: ¿qué puede decir esta historia al mundo de hoy? Es lo que hace, por ejemplo, Emma Thompson en el guión de Sentido y sensibilidad. Es muy fiel al texto pero, de manera sutil y efectiva, hace resonar sin anacronismos temas que no estaban en Jane Austen para conectar con el público mundial contemporáneo, y lo hace simplemente dando un valor a la hermana menor que no tenía en la novela.
Pienso que también son historias seguras, desde el punto de vista de la rentabilidad económica.
A. F./ Ha habido años en que se hablaba del postmodernismo, del final de las grandes narraciones, pero luego centenares de millares de personas iban al cine a ver Titanic. Y qué es Titanic sino Romeo y Julieta, una gran historia de amor de todos los tiempos. ¿Y Harry Potter?: una historia clásica de formación. Si alguien hace esa historia dentro de diez años volverá a tener un éxito seguro. Son constantes antropológicas: tenemos necesidad de soñar, de encontrar sentido a la vida, a la muerte, que es lo que cuentan estas historias.
Las razones por las que se vuelve a ellas son diversas: de afinidad, culturales, económicas; personales y empresariales. En televisión y cine americano, los proyectos dependen más de la productora, en cambio en Europa tiene la iniciativa el director. Son dos modelos muy distintos, aunque ahora estén evolucionando un poco. No hay que equivocarse. Francis Ford Coppola coescribió y dirigió esa gran obra que es El Padrino porque su amigo George Lucas le convenció de que hiciera esa película para Paramount con el fin de pagar sus deudas.
Aún así, no estamos en un buen momento. ¿Qué hacer para atraer al público a las salas de cine?
A. F./ En primer lugar emocionar. Si lo consigues, y lo puedes conseguir gastando poco, el público viene. Es lo que ha pasado en Francia con Intocable, o lo que ocurrió hace unos años con Mi gran boda griega o con Little Miss Sunshine, películas de bajo presupuesto que se han vendido en todo el mundo y han tenido muy buena recaudación. La clave está en escribir historias que sean profundas, emocionantes, y esto se logra si están bien dirigidas. Luego, hay que saber aprovechar el fenómeno de internet, recurrir a géneros más económicos, etc. La crisis aviva la creatividad. Si se escribe bien y se buscan nuevas soluciones de producción, se pueden hacer películas rentables.
¿Cómo afectan las nuevas tecnologías al cine?
A. F./ Siempre que surgen avances tecnológicos hay un movimiento, pero pienso que no tiene por qué producirse una catástrofe. Ahora, por ejemplo, con la facilidad para el streaming y la descarga, ha perdido mercado el DVD, pero todo retomará su posición. En los años 50 y 60, cuando surgió la televisión en Italia, se vendían entre 600 y 900 millones de entradas de cine. Hace veinte años, entre 100 y 120. La gente que antes iba por segunda y tercera vez al cine a ver la película ahora estaba en la televisión. El productor sabe que puede recaudar un 30% en sala, un 50% en derechos de televisión, etc. Se produce un reajuste natural.
¿A qué cine emergente hemos de prestar atención?
A. F./ No es fácil contestar a esta pregunta porque depende de factores imponderables. Me contaba una consultora que trabaja en Hollywood que el renacimiento del cine danés se debe a que se ha creado una escuela de guión en Dinamarca y la mayoría de la gente que triunfa viene de allí. Influye también la tradición literaria y teatral, que hace que, por ejemplo, el cine argentino tenga más capacidad de contar cosas y logre unos personajes bien dibujados.
Hay que prestar atención al cine de China. Por cuestión cultural, está invirtiendo mucho en el soft power, y a través del cine puede difundir su sistema de vida. Además es un país tan grande que todo adquiere una dimensión enorme. Para entrar en la Escuela Nacional de Cine compites en un mercado de 1.300 millones de personas, pero sólo 50 son elegidos. Si se ponen a hacer las cosas bien, pueden crecer en poco tiempo. El cine francés que ha intentado aprender de los norteamericanos puede ir también muy bien. En los últimos tiempos han hecho unas películas buenísimas, muy bien escritas, sutiles, económicas y que gustan mucho al público europeo.
