Craig Armstrong, compositor de música de cine

Craig Armstrong, compositor de música de cine: «La música de películas es algo muy específico, y es una forma de arte. Pero yo intento escribir no solo mú­sica de cine sino escribir música real»

«Con Luhrmann se trabaja bien, hace películas donde está presente la dimensión trágica de la vida. Y este concepto penetra todas las palabras y las decisiones visuales»

Nacido en Glasgow en 1959. Graduado en composición y piano por la Real Academia de Música de Londres, desde hace tiempo compone sin restricciones de es­tilo. Ha trabajado, entre otros, para Madonna, U2 y Massive Attack. Ha compuesto música clásica y está a pun­to de estrenar su primera ópera.

Tiene gran experiencia como compositor de música pa­ra teatro y cine. Ha trabajado con directores como Oli­ver Stone (World Trade Center, 2006) o Richard Cur­tis (Love Actually, 2003). Pero sus logros más reco­no­cidos han sido por sus trabajos al lado de Baz Luhrmann: Romeo y Julieta (1996) y Moulin Rouge (2001). Ga­nó el Globo de Oro por Moulin Rouge y el Grammy por Ray (2004). Una treintena de series y largometrajes tienen su firma como compositor.

Armstrong vive en un barrio muy tranquilo de su ciu­dad natal, cerca de la Universidad. Para la entrevis­ta me recibe en su estudio, repleto de todo tipo de teclados y ordenadores, donde hablamos un rato largo, muy agradable y distendido. En un piano de cola toca pa­ra mí temas de su último trabajo cinematográfico: El gran Gatsby. Sobre esta película hablamos en profundidad.

¿Cómo conoció a Baz Luhrmann? Ya ha hecho tres películas con él…

Craig Armstrong/ Sí, y además el anuncio publicitario de Channel, con Nicole Kidman. Yo había estado ha­ciendo una película escocesa con el director Peter Mu­llan. Mullan era un actor del Tron Theatre, aquí en Glas­gow, que decidió pasarse a la dirección de cine, por lo que comenzó a realizar películas de cinco o diez mi­nu­tos de duración. Y mientras yo hacía todas esas pe­que­ñas películas, me empezaron a dar muchos trabajos co­mo arreglista para gente como Massive Attack. A Luhr­mann le encanta la música contemporánea, igual que le gusta la clásica. Y es un gran aficionado a Massi­ve Attack. Cuando preguntó quién había hecho la orquestación de esos últimos temas, le dijeron que ha­bía si­do un chico en Glasgow (se ríe). Y así nos conocimos. Fue el año que se rodó Romeo y Julieta, en 1996.

Para Australia, Luhrmann contó con el compositor David Hirschfelder. ¿Pensaba que le pediría la música de El gran Gatsby?

C. A./ La verdad es que yo tenía muchas ganas de ha­cer El gran Gatsby. Siempre he mantenido el contac­to con Baz y cuando no estamos trabajando juntos sabemos en qué proyecto anda cada uno. Por supuesto, co­mo compositor no sabes si te van a pedir que hagas na­da. Hay una gran cantidad de compositores que trabajan para el cine. Pero me llamó y me pidió que lo hi­ciera. Yo no había leído el libro. Solo había visto la ver­sión cinematográfica de Robert Redford. Y cuando leí el libro pensé “lo puedo hacer. Está dentro de mi te­rritorio”.

 

¿En qué momento del rodaje comenzó su contac­to con la película? ¿Le dió Baz Luhrmann a conocer el guión desde el principio?

C. A./ Es un director bastante inusual. Te invita al pla­tó, y puedes ver cómo se va filmando la película. Yo he compuesto para un montón de trabajos en los que te llega la película ya hecha. Pero con Baz no es así. Hace dos años más o menos vi cómo se filmaba El gran Gatsby. Y también vi, por supuesto, cómo él hacía un montón de cambios de guión. Vamos, que observé có­mo se desarrolló la historia.

A Luhrmann le gusta realizar versiones modernas y arriesgadas de historias clásicas, como suce­de con esta última producción. Y desde el punto de vista musical, usted tiene también gran facilidad para fusionar estilos clásicos con contemporáneos, combinando la orquesta tradicional con la mú­sica de sintetizadores, por ejemplo.

C. A./ En El gran Gatsby la música es principalmente or­questal. Yo diría que Moulin Rouge y Romeo y Julieta fue­ron mucho más una combinación entre la orquesta y la música electrónica. En El gran Gatsby obviamente hi­ce los arreglos para las canciones. Pero lo esencial es orquestal. La orquesta estaba formada por unas 80 per­sonas y un gran coro.

El gran Gatsby, además de los fondos musicales, cuen­ta con canciones de artistas muy conocidos, co­mo Lana del Rey, Beyoncé y The XX, entre otros. Y cuenta también con secuencias complejas de música y bailes, como sucede con las fiestas en casa de Gatsby. ¿Cuál ha sido realmente su trabajo?

C. A./ Las películas de Baz son un poco como óperas. Y parte de mi trabajo es relacionar todo, atar todo por­que algunas de las ideas son muy locas, de gentes muy diferentes. Siempre hay mucha intervención de can­tantes. Y la banda sonora se mezcla entre las canciones modernas. Se trata de fundir todo en una sola pie­za de música.

¿Cómo es su primer acercamiento a la película, pa­ra elaborar los temas musicales?

C. A./ Tienes que pensar en la psicología de la película y con Baz se puede trabajar bien, porque él hace fil­mes donde siempre está presente la dimensión trági­ca de la vida. Y este concepto penetra todas las palabras y todas las decisiones visuales.
En El gran Gatsby hay una especie de historia filosó­fi­ca, en cierto modo shakesperiana. Al final, cuando es­cribes la música para una película, tienes que elegir un camino particular. Y para mí, El gran Gatsby no va real­mente sobre Gatsby o Daisy. Va más de cómo el carácter de Gatsby se confronta con la muerte, con la vi­da, con el amor, en todo lo que hace. La luz verde es una metáfora de todo lo que no puede tener. Me pare­ce mucho más interesante este modo de enfocarlo.

Por esta razón, la música de la película la compuse des­de el final hacia el principio, porque la principal es­cena es cuando Gatsby recibe el disparo. Yo quería ha­blar sobre el sentido de la esperanza de Gatsby. No so­lo de su amor por Daisy, sino de su estado interior. Y pasa un poco como en Romeo y Julieta y en Moulin Rou­ge. En realidad no se habla sobre unos personajes. Es más bien acerca de la fragilidad de la vida.

¿Qué leitmotivs tiene la banda sonora?

C. A./ Me acerqué por un camino bastante tradicional, en el sentido de que yo quería un tema para Gatsby; y Daisy otro, y los malos otro.

El tema más importante es el de la identificación de Gats­by con la luz verde. Porque su relación con Daisy es realmente una expresión del tipo de romanticismo que preside su vida. Llegados a este punto, luego vino lo demás: capturar la época de Gatsby, encontrar un te­ma para Daisy… Lo difícil es encontrar el tema central.

¿Cómo es la dinámica de trabajo con un director co­mo Luhrmann?

C. A./ Es divertido, porque realmente no te dice “hoy vamos a trabajar esta escena”. No, él no trabaja así. Puede cambiar de opinión y te dice de repente “va­mos a dar un paseo”. Es muy difícil centrarse para tra­bajar. Además, mi percepción con él y con la mayo­ría de los directores de cine es que no quieren tomar una decisión sobre una música hasta el último momento. Un director nunca dice “me encanta ese tema, muy bien. Oiremos esto en el cine”. No te lo van a decir así. Un ejemplo es lo que me sucedió con el tema de Gatsby. Yo di a Baz esa melodía un año y tres meses antes de que la escogiera. De repente un día me llama y me dice: “me encanta esa canción”. Y le pregunto: ¿pero qué versión? Yo le había hecho unas cincuenta. Cuan­do me señaló cuál, recuerdo habérsela tocado varias veces diciéndole que yo pensaba que era buena.

Usted, habituado a componer también música clá­sica, ¿se ciñe únicamente al tiempo que se le da pa­ra cada escena cinematográfica o desarrolla más ca­da tema?

C. A./ La música de películas es algo muy específico, y es una forma de arte. Pero yo intento escribir no solo mú­sica de cine sino escribir música real. Por ejemplo, pa­ra la última sección de El gran Gatsby, cuando Tom vuel­ve a la casa después del disparo, yo hice toda una pie­za de música de unos 10 minutos de duración. Y en es­te caso, Baz cortó la película para adaptarla a la música. Prefirió editar la película que editar la música. Eso es bastante inusual. Yo intento no pensar que es mú­sica de película. Y solo escribo lo que me parece que es bueno.

¿Hizo muchas modificaciones Luhrmann con su mú­sica?

C. A./ Estando en la última revisión del montaje, de­cidió cambiar todo el inicio y todo el final. Todo. Mu­sical y visualmente. Cambió los primeros veinte minutos de la película. Y me la volvió a traer. Y me dijo “és­ta es la película ahora”. Y también decidió cambiar el final, con la música que le he contado antes que yo ha­bía compuesto.

¿Dirige usted sus bandas sonoras?

Bueno, eso es gracioso, porque cuando hice Romeo y Julieta, sí la dirigía. Pero luego tenía que ir al estudio y preguntarle a Baz lo que pensaba. Él me lo decía y volvía de nuevo a la orquesta. Así que pensé que era la última vez. Ahora tengo una muy buena directora, Ce­cilia Weston. Ella dirigió Moulin Rouge y también El gran Gatsby. Desde entonces me siento con Baz y tra­bajo con él lo que quiere.

¿Cuánto tiempo le ha llevado componer esta ban­da sonora?

C. A./ Hacer El gran Gatsby me llevó aproximadamente un año y medio de trabajo. Porque para meter una hora de música orquestal tienes que escribir tres.

¿Con qué director ha trabajado mejor? ¿Ve diferencias entre trabajar para Hollywood que para películas independientes?

C. A./ Es curioso, sabes, porque todo el mundo piensa que Ho­llywood no es muy artístico. Pero, para ser sincero, he tenido muchos más problemas con los directores in­dependientes que, por ejemplo, con Oliver Stone u otros grandes directores de cine. Te suelen dar más libertad, se fían más. En el cine independiente pueden ser directores jóvenes, que tienen miedo de lo que les to­co y dicen: “no, no, no, no… eso no es lo que quie­ro”. Muchas veces son los más difíciles. Con Hollywood, por lo general, tienes mucha más libertad.

¿Está contento del trabajo realizado?

C. A./ Creo que sí. Cuando se hace un proyecto con al­guien como Baz, sabes que eso durará para siempre. Son películas emblemáticas.

¿Tiene algún otro proyecto en mente?

C. A./ Trabajo en un concierto para piano y cuarteto de cuerda. Y estoy esperando para grabar una ópera. Lue­go probablemente haga otra película. Aunque no sé, porque me estoy haciendo mayor (se ríe).

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