Entrevista a Michel Hazanavicius, director y guionista de La mercancía más preciosa
Ha declarado que no quería hacer una película sobre el Holocausto o que tuviera algo que ver con él. ¿Por qué? ¿Y por qué finalmente decidió hacerlo adaptando el libro de Jean-Claude Grumberg, La mercancía más preciosa?
Michel Hazanavicius/ Es la historia. La historia imaginada por Jean-Claude Grumberg fue lo que arrasó con todas mis convicciones al respecto. Es una historia profunda, poderosa y humanista, y a la vez sutil y modesta, y cuando la descubrí, incluso antes de que se publicara, para mí era un clásico. Lo que sin duda fue lo más difícil para mí, como director de cine, fue encontrar una historia que valiera la pena. Siempre se pueden encontrar buenas escenas, buenos actores, buenas situaciones y buenos momentos cinematográficos, pero cuando encuentras una historia realmente genial, no puedes dejarla pasar. Eso fue básicamente lo que pasó. Acepté la propuesta de Patrick Sobelman y Studiocanal como quien acepta un regalo.
¿Así que no lo dudó?
La verdad es que lo dudé mucho. Retratar la deportación y los campos, usar la animación, embarcarme en una aventura tan larga con una profesión -la de director de cine de animación- con la que no estaba familiarizado, todo eso fue realmente inspirador. Y luego, mientras charlaba con Bérénice Bejo, en particular, sobre nuestros hijos, y cuando hablaba con Jean-Claude e imaginaba qué tipo de película podría ser, me resultó imposible rechazar semejante oferta.
Además, el proyecto abordó temas que me conmovieron personalmente. Mi historia familiar, mi relación con el dibujo, algo que llevo haciendo, aunque sea un poco como turista, desde los 10 años, y también está el hecho de que Jean-Claude ha sido el mejor amigo de mis padres desde que tenían 16 años. Conozco a Jean-Claude desde que nací. Conozco su sensibilidad, sus traumas y su humor. Lo he oído reír y expresar su indignación desde que entiendo francés, lo que significa que no me siento fuera de lugar contando su historia en formato cinematográfico.
¿Has pensado en lo que se llama el «deber de memoria»?
No, no es lo mío. No soy profesor y no siento que se me haya encomendado ninguna misión. Soy director de cine, hago entretenimiento y me siento muy feliz de saber cuál es mi lugar y mantenerme fiel a él. Hablé de eso con Grumberg, quien me dijo que esa tampoco era su idea y que solo quería mostrar que podían existir cosas hermosas en medio de todo ese evento repugnante. Esa fue la respuesta que necesitaba porque fue lo que me conmovió cuando leí su libro. La mercancía más preciosa no es una historia sobre el horror ni sobre los campos de concentración. Va más allá de todo eso. Es un movimiento de la oscuridad hacia la luz. Es una historia brillante que revela lo mejor de la humanidad, y en primer lugar, de las mujeres.
Es una energía vital y si la película nos llama a recordar algo o a alguien, es a los Justos de las Naciones. Esos hombres y mujeres que arriesgaron sus vidas para salvar a otros. Son a quienes la película honra. No es ni una conmemoración de las víctimas ni una condena de los perseguidores. Y, de hecho, eso parece ser muy típicamente judío: siempre se elige la vida. Sin recurrir a ninguna forma de demostración o teoría, esta historia encarna ese precepto. Cuando empecé a trabajar en la adaptación, tuve la tentación didáctica de describir cómo eran los campos de concentración, y Jean-Claude me dijo: «No hay necesidad de hacer eso, no es nuestro papel». Así que abandoné rápidamente ese camino y seguí el instinto de Jean-Claude. Siempre busca una sonrisa aquí y allá, a pesar de todo. Eso es mucho más elegante, mucho más inteligente, y deja al espectador un lugar mucho más significativo y agradable.
¿La elección de hacer una película de animación se corresponde con ese deseo de aligerar, estilizar o crear distancia con un contexto muy complejo y un tema complejo de retratar?
Sí, la animación se corresponde eficazmente con la idea de no ser demasiado sombrío. La animación es ultraficción, mientras que las tomas de la vida real tienden a hacer creer que se está retratando la realidad. En una película de animación, nada es real, y eso es visible y se asume. Ya existe una distancia impuesta por el formato. En cuanto a Auschwitz, la cuestión de la ficción no es inocente. De hecho, está en el centro de lo que se cuenta. Con la muerte de los últimos supervivientes, la ficción tomará el relevo para contar la historia de ese período. Hoy, un joven de 20 años está tan alejado de Auschwitz como yo lo estaba a su edad, tras la Ley de 1905 sobre la separación del Estado y la Iglesia. Y eso es una gran distancia. Es historia antigua. Hay que aceptarlo, aunque desacralizarlo todo a veces sea complicado.
Lo cierto es que nos encontramos en un punto de inflexión en la historia de la representación de los campos de exterminio. Los supervivientes están muriendo y la ficción se ha apropiado del tema, por lo que la forma en que ese acontecimiento se representa en pantalla está cambiando. Mientras haya supervivientes que cuenten sus historias, como en la época de Lanzmann, seguiremos en la era del documental. Ahora entramos en la era de la ficción, y el formato de animación asume plenamente esa decisión e incluso la resalta con fuerza. Por cierto, la irrealidad de la animación permite todo tipo de estilización y permite encontrar la distancia adecuada con lo que se muestra. Eso es muy valioso y es lo que me permitió comprender esta historia y la cuestión de qué mostrar y cómo mostrarlo.
¿Qué significa esto?
Esto significa que si tienes una escena en un campamento y no hablas del horror de lo que allí ocurrió, estás cometiendo una especie de mentira, una negación de la historia. Y, por el contrario, si muestras una versión inalterada de lo que dicen los testimonios y los historiadores, creas una visión imposible de ver e incluso podría considerarse obscena. Así que, la cuestión es la sugestión. Y por eso, la animación, el dibujo, para mí, en cualquier caso, fue la forma más adecuada para sustituir al documental.
¿Tuvo alguna fuente de inspiración en mente para los dibujos y la estética general de la película?
La primera vez que leí el libro de Jean-Claude, tuve la sensación de que esta historia siempre había existido. Era como si hubiera llegado a través del tiempo desde el pasado. Esa fue la sensación que intenté recrear para la película, como si la película, los personajes y los escenarios hubieran existido antes que nosotros y solo hubiera tenido que desenterrarlos, como una escultura que ya existe en el bloque de piedra, y que el escultor revela simplemente eliminando todo lo que no es la obra de arte en sí.
Para empezar, con eso en mente, tuve una visión de una estética que no era muy diferente de las primeras películas de Disney, aunque el aspecto redondo e infantil no era del todo adecuado, pero había algo muy atractivo en el estilo narrativo. Particularmente en los escenarios, pero también en el realismo de los personajes y la forma en que se crearon las imágenes. Y luego, mientras realizaba mi investigación, observé la pintura rusa del siglo XIX. En aquella época, en Rusia, un montón de pintores fueron enviados al campo para dibujar retratos de personas del entorno rural. Pero esta pintura tan naturalista no era nada adecuada para la animación. Así que pensé en los grabados japoneses, que utilizan bloques de color y una forma mucho más estilizada de retratar a las personas y la naturaleza. Fue entonces cuando Julien Grande me habló de Henri Rivière, pintor e ilustrador francés, una de las figuras más destacadas del japonismo. Y de ahí surgió la idea de utilizar este estilo estético de grabado, muy adecuado para el aspecto literario. Este estilo estético es típico de los libros; encaja muy bien con el mundo de la narración y se adapta perfectamente a la animación. Así surgió nuestra dirección general.
Mael Le Gall, diseñadora de producción, y Julien se inspiraron mucho, en particular para las escenas de naturaleza, en un artista ruso llamado Ivan Bilibin. La idea era tener un punto de partida, o una dirección, inspirada en las ilustraciones de la década de 1930, y adaptarla a nuestra película y a nuestros medios.
Y a nivel cinematográfico, ¿tuvo alguna referencia clara en mente?
Posiblemente, pero eran subliminales. Cuando empecé a trabajar en este proyecto, fui a Auschwitz con Bérénice Bejo. Desde niña, oía hablar de ese lugar como si se tratara del infierno. Y cuando llegas, hay turistas, un museo y todo está tranquilo. Caminas por el lugar y ves abedules, nubes, un cielo azul, hierba y pájaros… Y al final del día, eso es lo que más me impactó. Esos árboles, ese cielo, esos pájaros… Todos estaban allí en ese momento. Lo vieron todo. Lo experimentaron todo. Los deportados vivieron un infierno en medio de esos mismos elementos. Siguen ahí. Las mismas nubes. Los mismos pájaros. Me conmovió la indiferencia de la naturaleza. Fue bastante violento. Y pensé que la naturaleza lánguida debía ser un personaje de la película.
Eso tuvo un gran impacto en la elección del sonido y los efectos visuales para el lugar de la naturaleza en la película. Por ejemplo, cuando el personaje abandona el campamento el día de su liberación, el clima es muy neutro, mientras que el simbolismo, del que a veces soy partidario, habría requerido un clima atormentado con nubes negras. Muchos me han comentado que en este aspecto recuerda a La noche del cazador.
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