Yann Demange, director de '71

· «No vivimos en un mundo en blan­co y negro, que tiene perfectamente delimita­das las líneas del bien y del mal»

Nos encontramos en un pasillo y me dice «hola, soy Yann», pero todavía no me to­ca hablar con él, tengo que esperar, unos minutos. Más adelante creo que me to­ca y él parece alegrarse de verme, pero cuando ya me he sentado, me informan de que todavía hay otra persona antes. Cuando por fin me toca, me piden que deje que unos cuantos colegas le hagan unas fotos, él dice riendo: «Fernando, es­tán jugando contigo». Finalmente, podemos hablar, se ha hecho tarde y no me en­tretengo hablando del fondo de la historia sino de la factura de la película. Va­mos al grano.

¿Cómo consiguió este guion? Quiero decir, des­pués de unas series de televisión nos encontramos con una opera prima de este calibre. ¿Fue la suerte? ¿Fue…?

Yann Demange / Bueno, de alguna manera cada pe­lícula tiene un componente de suerte, pero especialmente la primera es una especie de… bueno, ya sabes, que llevo tiempo trabajando en televisión y había tenido la suerte de tener varias ofertas de rodar, pero no había encontrado ninguna que me gustara desarrollar de verdad. Y me encontré con que me enviaron ésta, y conecté con ella. Y quise hacerlo. Y el tipo de colaboración no era el de un «director contratado». El guion se estaba de­sarrollando, el escritor y los productores querían un socio con quien trabajar; en ese sentido eran muy generosos, y cuando les expliqué cómo veía la película, ellos conectaron. Trabajamos juntos pa­ra hacerlo.

Es decir, que el director no se ha limitado a di­rigir a los actores, has participado en el de­sa­rrollo de la historia.

Y. D./ Correcto.

¿Cómo ha transmitido esa sensación de mie­do, locura, odio por todas partes, y al mismo tiem­po encontrar gente buena en los lugares más insospechados?

Y. D./ Bueno, cuando me embarqué ya había una serie de cosas que estaban en el proyecto y que trabajamos, especialmente ese sentido de humanidad en el guión, al igual que capturar lo que se encuentra en las películas de guerra: el conflic­to, la pérdida de vidas, de vidas jóvenes, chicos que crecen en el corazón del conflicto. Una de las co­sas con las que conecté fue la de humanizar la his­toria. No vivimos en un mundo en blan­co y ne­gro, que tie­ne perfectamente delimita­das las líneas del bien y del mal. Creo que era importante hu­­manizar a todo el mundo.

[Antes de la entrevista, Demange me había co­mentado que le cansaba que le preguntaran quié­nes eran los buenos y los malos] Vale, pe­ro, ¿cómo lo hace? Hay gente que lo intenta y no lo logra.

Y. D./ Me preguntas por algo que no se puede cuan­tificar, te puedo contar unos cuantos pasos de mi trabajo, y eso sigue sin responder a tu pregunta… El «cómo» tiene que ver con el guión, con mi equipo, con el casting… es todo el mun­do y a ve­ces cobra vida, puede ser una combi­na­ción afortunada, todos queríamos hacer la mis­ma película, trans­mitir lo mismo.

Veamos el casting, todos están magníficos… ¿Te­nía al protagonista en la cabeza desde el prin­­cipio?

Y. D./ A Jack [O’Connell] sí, a él lo quería desde el principio, conocía su trabajo, era la referencia pa­ra todos. Me preguntaba si no sería demasiado ma­yor para el papel, había visto fotos suyas y era un hombre con la musculatura totalmente desarrollada. Y el papel había sido escrito para alguien de die­cisiete años. Claramente quería a alguien que to­davía no fuese un hombre (adulto). Eso era importante. Pero cuando me encontré con Jack, e hi­zo las pruebas, me di cuenta de que era vul­nerable. Era duro, independiente, pero también era vulnerable, podía reflejar a quien busca y deci­de qué clase de hombre quiere ser.

¿Qué me puede contar del sonido? Hay mu­cho miedo en la oscuridad construido con soni­dos, y hay muy pocos diálogos.

Y. D./ El trabajo con el sonido es siempre muy im­­portante. Quería hacer una película que hiciera ex­­perimentar lo que siente el protagonista, con to­­dos los sentidos y no solo visualmente, que el so­nido tuviera una cualidad impresionista  y que la película, en general, transcendiera el realismo. El sonido es otro lenguaje que ayude a la experiencia de estar ahí. Trabajé con Paul Davies el di­­seño de sonido, y también la música con Da­vid Hol­­mes. ¡Qué emoción provocan las diferentes can­ciones!

A veces en una producción de época hay detalles que suenan a falso y no es convincente. En este caso no es así.

Y. D./ Ah, el departamento de arte. Hay dos co­sas en películas de época que me matan, las pelucas y el diseño. Con las pelucas hay que tener mu­cho cuidado. Y yo elegí a alguien que trabaja de maravilla, Emma Scott.

El diseñador de producción, Chris Oddy, trabaja en series, en publicidad. Tiene una experiencia acu­mulada prodigiosa y se preocupa por todos los de­talles, no solo por la gran imagen, sino por cada pequeño detalle, asegurándose de que todo es correcto, eso me encanta. Y él diseña un mundo en el que se puede creer, y eso es pedir mucho con este presupuesto. A veces hay dinero para rodar un solo pla­no, este muro, pero no podría hacer este movimiento. Por ejemplo, me pregunta: «todo el mundo está en su sitio, ¿qué quieres grabar?». Y yo digo: «¡Todo!». Y él se ponía malo [risas]. Fue increíble, y lo hizo sin salirse del presupuesto.

Sí, pienso que hay cosas pequeñas que te pueden sa­­car de la película, por ejemplo los figurantes al fondo. En las producciones histó­ri­cas, aunque lo que importe sea el primer plano, si hay alguien mal puesto al fon­do te sales de la película. Hay que tener cuidado pa­ra no romper el hechizo.

Fernando Gil-Delgado
Historiador y filólogo. Miembro del Círculo de Escritores Cinematográficos. Ha estudiado las relaciones entre cine y literatura. Es autor de “Introducción a Shakespeare a través del cine” y coautor de una decena de libros sobre cine.