El nacimiento de una nación (1915) // D. W. Griffith (parte I)

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· Mientras escribe una obra de teatro, Griffith recibe la oferta de un pequeño papel como actor en Rescatado de un ni­do de águilas. Inmediatamente se produce el flechazo.

Parte I: La formación de un gran cineasta

Hablar de David Wark Griffith no es hablar sólo de un gran director de cine, uno de los más grandes maestros del cine mu­do. Hablar de Griffith es hablar del gran creador del lenguaje cinematográfico. A él debemos la aparición de las grandes panorámicas que hacen del cinematógrafo un arte visual, a la par que narrativo; a él se atribuye la introducción del suspense y del flashback, el empleo del objetivo iris para resaltar detalles de la acción, la inserción de rótulos, el enfoque suave y, si no la invención, sí la generalización del primer pla­no, que en sus filmes alcanza un significado emotivo y expresivo.

Por encima de todas estas innovaciones (y otras muchas que sería largo enumerar, como la fotografía “empañada”, el contraluz, la creación de ambientes con la iluminación, etc.), Griffith es conocido principalmente como el creador del montaje cinematográfico, la acción paralela y el ritmo fílmico. Pero además, es el creador de casi todos los géneros que hoy conocemos, salvo el de ciencia ficción, inventado previamente por otro gran cineasta, Méliès. Griffith es, en definitiva, un hombre al que la industria cinematográfica debe su entera existencia y al que debe su pomposa catalogación, con todos los honores, de Séptimo Arte.

“Ha nacido una estrella”

Griffith llegó al mundo del cine indirectamente, de la mano de la representación escénica. Nació el 22 de enero de 1875 en Crestwood (Ken­­tucky), en pleno corazón del sur de los Estados Unidos. Interesado por la lectura y por el teatro, empezó a escribir poemas, reseñas breves y artículos sobre las representaciones que tenían lugar en Louisville. Po­co a poco se siente atraído por el mundo de la farándula, y comienza a participar como actor en diversos montajes teatrales.

En mayo de 1898, Griffith se incorpora a la James Neill Stock Com­pa­ny, cuyas representaciones tienen lugar en el Alhambra Theatre de Chi­cago. Allí dará vida nada menos que a Abraham Lincoln en el papel protagonista de The ensign, de William Haworth. En 1906 escribe su primera obra teatral: El tonto y la chica, cuyos derechos adquiere el pro­ductor James K. Hackett por 1.000 dólares y es representada durante dos semanas en Washington D.C. y Baltimore en octubre de 1907.

En el invierno de ese mismo año, mientras escribe War (un melodrama en cuatro actos sobre la revolución americana), Edwin S. Porter le ofre­ce un pequeño papel como actor en su película Rescatado de un ni­do de águilas (1907). Inmediatamente se produce el flechazo. Griffith es fascinado por el nuevo medio y empieza a escribir libretos cinematográficos para la Edison. En esa tesitura teme que su reputación como dramaturgo decaiga, y el contrato que firma con esa compañía (un salario de cinco dólares diarios) aparece rubricado con pseudónimo: Law­ren­ce Griffith.

Sin embargo, pronto descubre que no va a poder vender historias de la Edison y busca trabajo en otras compañías. De esta forma, a principios de 1908 entra en contacto con la American Mutoscope and Bio­graph Company, en la que desarrollará una fulgurante carrera como realizador cinematográfico.

Las películas de la Biograph

La primera película que David W. Griffith dirige en la nueva productora es Las aventuras de Dollie (10/07/1908), una bobina de ocho mi­nu­tos rodada los días 18 y 19 de junio de ese año con gran éxito. A par­tir de entonces, y hasta octubre de 1913, Griffith dirige 461 películas en tan sólo cinco años: una media de 90 cintas por año, lo que le define co­mo un trabajador empedernido y un apasionado del Séptimo Arte.

En general se trata de películas breves, de una sóla bobina (entre siete y diez minutos), aunque las hay también de dos y tres bobinas. A pesar de su brevedad, habitual en la época, en el amplio espectro de sus pro­ducciones puede constatarse cómo Griffith va forjando su peculiar es­­tilo de creador cinematográfico, algo que puede constatarse en muy po­cas semanas de trabajo.

Su novena cinta, El guan­te de Greaser (11/08/1908), presenta uno de los primeros ejem­plos de montaje pa­ralelo en los que se muestra y se dramatiza la simultaneidad de accio­nes: vemos cómo la policía persigue a Jo­sé, un joven injustamente acusado de cometer un robo, y al mis­mo tiempo vemos có­mo una joven trata de alcanzar al villano, que disfruta plácidamente de su botín, en un intento desesperado de salvar a su amigo.

Esa idea de tensión dra­mática va madurando en los filmes siguientes, alcanzando un notable virtuosismo en La ho­­ra fatal (18/08/1908), donde vemos uno de los ejemplos más elaborados de montaje paralelo. La película narra la historia de una mujer detective capturada por unos delincuentes, que ha sido atada frente a una pistola cuyo gatillo está conectado a las manecillas de un reloj: en cuanto marquen las doce del mediodía se disparará el revólver. Los últimos ocho planos relatan, de forma paralela, el peligro que amenaza a la protagonista (vemos cómo las manecillas se acercan a la “hora fatal”), mien­tras la policía detiene a los delincuentes y se dirige al lugar donde está secuestrada ella. El “rescate en el último minuto”, con un suspense marcado por el inmenso reloj, es un ejemplo innovador de tensión narrativa, de suspense y de clímax dramático.

A finales de 1912, las películas de este joven cineasta de 36 años mues­tran un genio creativo realmente innovador. Sin embargo, unos me­ses más tarde empiezan a surgir discrepancias con los directivos de la Biograph. El director reclama un control completo en todas las fases de la producción, en contra del sistema de estudios, los cuales -para que así rueden más películas por año- no permiten a los realizadores ni la escritura de los guiones ni la supervisión del montaje. Griffith desea un me­jor acabado de sus películas controlando esos aspectos, y además quie­re aumentar la duración de las cintas, desarrollar temas más complejos, rodar en exteriores y contar con un mayor número de extras. Pien­sa que su genio artístico no va a crecer si sigue rodando en las circunstancias anteriores. Y el 1 de octubre de 1913 decide irse del estudio llevándose consigo a todo su equipo de colaboradores: actrices como Lillian y Dorothy Gish, Mary Pickford y Linda Arvidson, y guionistas como Robert Harron o Lionel Barrymore (más tarde renombrado actor y abuelo de la actual Drew Barrymore). El vacío que deja Gri­ffith en la Biograph es tan grande que la compañía entrará poco después en una profunda crisis, y llegará a desaparecer en 1915.

El joven cineasta se traslada entonces a la Mutual Film Corporation, y firma con su presidente, Harry E. Aitken, un contrato por 52.000 dólares anuales a cambio de supervisar las cintas de su productora, la Rea­liance-Majestic; en ese mismo contrato se asegura una absoluta libertad creativa en el rodaje de al menos dos filmes cada año. En realidad, su control se extiende más allá, porque en 1914 dirige y supervisa cuatro pe­lículas de larga duración (unos 60 minutos de media) en los que culmina su preparación como cineasta: son las famosas cintas La batalla de los sexos (12/04/1914), Hogar, dulce hogar (17/05/1914), La huida (1/06/1914) y La conciencia vengadora (2/08/1914). Para entonces ha empezado ya a forjarse el que será sin duda su más famoso proyecto, y una de las joyas del Séptimo Arte: El nacimiento de una nación.

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