Luces de la ciudad (1931), orígenes del proyecto

Luces de la ciudad. En su Autobiografía, Chaplin recuerda con una gran do­sis de nostalgia cómo se determinó a continuar con las silent movies y cómo aconteció aquel paso histórico del cine mudo al sonoro

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· Luces de la ciudad (1931), un rodaje extenuante

Luces de la ciudad (1931). Parte I: Orígenes del proyecto

A comienzos de 1931, cuando esta película se estrenó en Nueva York, muchos pensaron que Charles Chaplin se había vuelto loco. ¿Qué futuro cabía augurar a una pe­lícula muda (“a comedy romance in pantomime”, co­mo proclaman orgullosamente los títulos de crédito) cuan­do el público había aceptado ya con entusiasmo el ci­ne sonoro? El desafío de Luces de la ciudad a las pelí­cu­las parlantes parecía entonces no ya un gesto excéntrico, sino un auténtico suicidio.

La última gran silent movie

Lo irónico de la situación es que no fue algo deliberadamente buscado por Chaplin, quien -por otra parte- nunca ocultó su dis­gusto por el cine hablado, pues era esencialmente un artista de la pantomima. En realidad, ese acto desa­fian­te le vino impuesto por las circunstancias; porque en 1928, cuando empezó la filmación, los talkies aún eran solo una extravagancia: se anunciaban como una mo­da, quizás pasajera. Pero las consabidas dudas del per­feccionista Chaplin, las enfermedades del equipo, la falta de entendimiento con su actriz principal y, so­bre todo, el “crack” de 1929, dilataron indefinidamente la producción. Y, cuando pudo terminar la película, el ci­ne mudo empezaba a no ser más que un recuerdo.

En su Autobiografía, Chaplin recuerda con una gran do­sis de nostalgia cómo se determinó a continuar con las silent movies y cómo aconteció aquel paso histórico del cine mudo al sonoro:

“Estando en Nueva York en 1927, me dijo un amigo que había presenciado la sincronización del sonido en las películas y predijo que en breve aquello revoluciona­ría toda la industria cinematográfica. No volví a pensar en ello hasta unos meses más tarde, cuando la Warner Bro­thers produjo su primera secuencia hablada. Era una pe­lícula de época (…). Al principio no se sabía nada del con­trol del sonido. Un caballero andante con armadura chi­rriaba de forma semejante al ruido de una serrería; y una simple cena familiar armaba un alboroto parecido al de una hora punta en un restaurante barato. Salí de la sala convencido de que los días del sonoro estaban con­tados. Pero un mes después la M.G.M. produjo The Broad­way Melody, película de largometraje sonora, musical; y aunque no era buena, obtuvo un estupendo éxi­to de taquilla. Así es como empezó; de la noche a la ma­ñana todas las salas empezaron a instalar equipos pa­ra el cine sonoro. Este fue el ocaso del cine mudo.

Pero yo estaba decidido a seguir haciendo películas mu­das, porque creía que había sitio para toda clase de di­versiones. Además, yo era fundamentalmente un mi­mo, y en este género resultaba, sin falsa modestia, un maes­tro. Así que continué con mi producción de otra pe­lícula muda: City Lights”.

Fue aquel un empeño gigantesco de nostálgico empe­der­nido, aunque -paradójicamente- la decisión de ir con­tra corriente le viniera impuesta por las circunstancias his­tóricas. Sin embargo, mucho más irónico que to­do es­to fue el hecho de que toda la trama del filme -co­mo mag­níficamente se recoge en el “biopic” Chaplin (1992), de Richard Attemborough– se sustenta en un so­nido: el de la puerta de un automóvil que, al cerrarse, ha­ce que una florista ciega tome a Charlot por un millonario.

Un argumento con dos historias

El guión origi­nal de Luces de la ciudad partía de la historia de un payaso (Charlot) que a causa de un accidente de circo ha per­dido la vista. Su hija, una niña enferma y nerviosa, no sabe nada de lo ocurrido; y cuando el payaso vuelve del hospital, el médico le advierte que debe ocultar su ce­guera hasta que la niña esté bien y sea capaz de resistir esa noticia, pues la impresión puede ser demasia­do fuerte para ella. A partir de esa premisa, los tro­pezones y porrazos de Charlot con los muebles de la ha­bitación -a la vez que lograban magistralmente disimular su torpeza- constituían los principales gags de la tra­ma.

Sin embargo, Chaplin comprendió pronto que aquello resultaba demasiado pueril. Decidió entonces trasla­dar la ceguera del payaso a una florista que encuentra por la calle; y de repente, las cosas empezaron a funcio­nar. El disimulo no era ya para ocultar su carencia de vi­sión, sino para ocultar la realidad a una invidente: pa­ra lograr que ella no “viera” la realidad de su vida me­nesterosa. Los sentimientos del payaso, no obstante, se­guían siendo los mismos.