Luces de la ciudad (1931), orígenes del proyecto

Luces de la ciudad. En su Autobiografía, Chaplin recuerda con una gran do­sis de nostalgia cómo se determinó a continuar con las silent movies y cómo aconteció aquel paso histórico del cine mudo al sonoro

· Luces de la ciudad (1931), un rodaje extenuante

Luces de la ciudad (1931). Parte I: Orígenes del proyecto

A comienzos de 1931, cuando esta película se estrenó en Nueva York, muchos pensaron que Charles Chaplin se había vuelto loco. ¿Qué futuro cabía augurar a una pe­lícula muda (“a comedy romance in pantomime”, co­mo proclaman orgullosamente los títulos de crédito) cuan­do el público había aceptado ya con entusiasmo el ci­ne sonoro? El desafío de Luces de la ciudad a las pelí­cu­las parlantes parecía entonces no ya un gesto excéntrico, sino un auténtico suicidio.

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La última gran silent movie

Lo irónico de la situación es que no fue algo deliberadamente buscado por Chaplin, quien -por otra parte- nunca ocultó su dis­gusto por el cine hablado, pues era esencialmente un artista de la pantomima. En realidad, ese acto desa­fian­te le vino impuesto por las circunstancias; porque en 1928, cuando empezó la filmación, los talkies aún eran solo una extravagancia: se anunciaban como una mo­da, quizás pasajera. Pero las consabidas dudas del per­feccionista Chaplin, las enfermedades del equipo, la falta de entendimiento con su actriz principal y, so­bre todo, el “crack” de 1929, dilataron indefinidamente la producción. Y, cuando pudo terminar la película, el ci­ne mudo empezaba a no ser más que un recuerdo.

En su Autobiografía, Chaplin recuerda con una gran do­sis de nostalgia cómo se determinó a continuar con las silent movies y cómo aconteció aquel paso histórico del cine mudo al sonoro:

“Estando en Nueva York en 1927, me dijo un amigo que había presenciado la sincronización del sonido en las películas y predijo que en breve aquello revoluciona­ría toda la industria cinematográfica. No volví a pensar en ello hasta unos meses más tarde, cuando la Warner Bro­thers produjo su primera secuencia hablada. Era una pe­lícula de época (…). Al principio no se sabía nada del con­trol del sonido. Un caballero andante con armadura chi­rriaba de forma semejante al ruido de una serrería; y una simple cena familiar armaba un alboroto parecido al de una hora punta en un restaurante barato. Salí de la sala convencido de que los días del sonoro estaban con­tados. Pero un mes después la M.G.M. produjo The Broad­way Melody, película de largometraje sonora, musical; y aunque no era buena, obtuvo un estupendo éxi­to de taquilla. Así es como empezó; de la noche a la ma­ñana todas las salas empezaron a instalar equipos pa­ra el cine sonoro. Este fue el ocaso del cine mudo.

Pero yo estaba decidido a seguir haciendo películas mu­das, porque creía que había sitio para toda clase de di­versiones. Además, yo era fundamentalmente un mi­mo, y en este género resultaba, sin falsa modestia, un maes­tro. Así que continué con mi producción de otra pe­lícula muda: City Lights”.

Fue aquel un empeño gigantesco de nostálgico empe­der­nido, aunque -paradójicamente- la decisión de ir con­tra corriente le viniera impuesta por las circunstancias his­tóricas. Sin embargo, mucho más irónico que to­do es­to fue el hecho de que toda la trama del filme -co­mo mag­níficamente se recoge en el “biopic” Chaplin (1992), de Richard Attemborough– se sustenta en un so­nido: el de la puerta de un automóvil que, al cerrarse, ha­ce que una florista ciega tome a Charlot por un millonario.

Un argumento con dos historias

El guión origi­nal de Luces de la ciudad partía de la historia de un payaso (Charlot) que a causa de un accidente de circo ha per­dido la vista. Su hija, una niña enferma y nerviosa, no sabe nada de lo ocurrido; y cuando el payaso vuelve del hospital, el médico le advierte que debe ocultar su ce­guera hasta que la niña esté bien y sea capaz de resistir esa noticia, pues la impresión puede ser demasia­do fuerte para ella. A partir de esa premisa, los tro­pezones y porrazos de Charlot con los muebles de la ha­bitación -a la vez que lograban magistralmente disimular su torpeza- constituían los principales gags de la tra­ma.

Sin embargo, Chaplin comprendió pronto que aquello resultaba demasiado pueril. Decidió entonces trasla­dar la ceguera del payaso a una florista que encuentra por la calle; y de repente, las cosas empezaron a funcio­nar. El disimulo no era ya para ocultar su carencia de vi­sión, sino para ocultar la realidad a una invidente: pa­ra lograr que ella no “viera” la realidad de su vida me­nesterosa. Los sentimientos del payaso, no obstante, se­guían siendo los mismos.