El diseño de producción de Sarah Green­wood tiene especial re­levancia en esta versión de Anna Karenina que dirige el inglés Joe Wright (El instante más oscuro, Pan (Viaje a nunca jamásOrgullo y prejuicio,  Expiación). La mú­sica de Darío Marianelli, los decorados de Katie Spencer y el vestuario diseña­do por Jacqueline Durran (premiado con el Os­car) son elementos trascendentales que configu­ran la naturaleza del relato escrito por Tom Stoppard (Parade´s EndSha­kespeare in love), una disección del clásico ruso, que arma las piezas a su manera para crear una historia alejada -en su esencia y en su acercamiento a los con­flictos- de la obra de León Tolstoi.

Nos referimos, pues y quede claro, a la película. El es­cenario de este drama se reduce a uno y su contrario, la sala de teatro y la realidad, impuesto por el estado mental del personaje en cada escena. Las tablas del espectáculo están reservadas para la alta sociedad ru­sa que actúa como un solo personaje en su interpretación de “la buena vida”, grandes eventos sociales don­de todos trabajan en perfecta armonía desarrollan­do una hermosa coreografía social.

Detrás, entre bambalinas, colgaduras y bastidores, so­breviven como antagonistas aquellos que han sido apar­tados por su falta de virtud. Solamente aquellos que viven al margen de los espectadores, personajes ín­tegros y de gran pureza como Levin y “su gente”, ha­bitan en la realidad, en la amplitud del campo ruso, de las nieves y las grandes cosechas, expresión del al­ma rusa. Otros escenarios, también alejados de la vida so­cial de los poderosos, simbolizan la interioridad de los personajes, como el laberinto sentimental donde Anna corre, huye, juega; salir de ese espacio, oscuro y lu­minoso a ratos, significa toparse con la verdad, su ma­trimonio con Alexei Karenin.

Si el escenario nos sitúa en el estado mental y social de los protagonistas, el vestuario expresa de manera su­til el arco de transformación de los personajes y su ca­rác­ter. La indumentaria de Anna está marcada por una si­lueta que fusiona la de la época en la que se ba­sa la no­vela con la costura francesa de los años 50. Com­bina el talle estrecho, el escote y las amplias faldas de Dior con la largura y el uso del polisón de 1870. Co­mo la pro­pia Durran ha confirmado le interesaba trans­mitir el lujo en el que vivía la Rusia de finales del XIX de un mo­do bello. Como Dior pretendía, Anna se convierte en una mujer flor, con la que el diseñador que­ría restaurar la belleza versallesca y la costura francesa. Junto a la fi­gura y las joyas, diamantes y perlas, el color del vestuario de Anna: púrpura, rojo y negro, aquí en tonos apa­gados pero que han estado tradicionalmente asociados en la cultura occidental con el lujo y el poder, refle­jan la posición y el carácter decidido de Anna, su su­perioridad al despreciar los comentarios so­ciales.

A Anna la están vistiendo cuando sale a escena por pri­mera vez con un vestido dos piezas en seda color be­renjena. Representa el papel que los demás le marcan, la mujer de un alto cargo del estado y madre entregada.

Transformación del vestuario

El vestuario se transforma a lo largo de la cinta, en co­herencia con el viaje vital de Anna. Las formalidades dan paso a la vanidad desafiante de Karenina en el bai­le de presentación de Kitty: el vestido negro, con am­plio escote y collar de diamantes de esta escena, es el mis­mo que el de la ópera final pero en blanco. Aquí sím­bolo del triunfo, allá de la mujer humillada pú­bli­ca­men­te. Entra en una rueda en la que, atada por la ciega pa­sión, actúa sin prestar atención a sus compañeros de es­cena. Ya no esconde su infidelidad, rom­pe las reglas de la “buena sociedad” e, inmersa en su pro­pio laberin­to, sus vestidos presentan una silueta más entallada y es­cotes más amplios rematados con to­cados.

Tras el escándalo, el perdón y la vuelta con Karenin, Anna ya no puede sino esconderse: la angustia y la cons­tricción que le produce tal situación se refleja en el velo negro que le cubre la cara que recuerda una telaraña. El encierro, los celos incontrolables y la ingestión de drogas y alcohol han convertido a Anna, ahora ves­tida solo con ropa interior (corsé, polainas y miriñaque) en un personaje débil e inseguro.

El vestuario de Anna contrasta con el de Kitty de cor­te más tradicional e infantil, siempre en pasteles y co­lores claros. Kitty, junto a Levin, representa la inocencia, la pureza de corazón. Su vestuario sufre pequeñas transformaciones hacia la madurez y pasa por una pequeña crisis tras el rechazo de Vronsky, cuando vis­te con tejidos sencillos y poco delicados.

Más llamativo es, sin embargo, el de Levin que aparece como un personaje despreocupado por su aspecto y por el qué dirán: recuerda al estereotipo ame­ricano de la costa oeste. Este atuendo cambia cuan­do debe pre­sentarse ante Kitty demostrando que es la única mu­jer que le importa.

En Karenin ocurre el proceso contrario, desde el primer momento viste dejando clara su posición, con el uni­forme de funcionario estatal y la banda roja del car­go. En el desarrollo de la historia su indumentaria es un fiel reflejo del personaje, siempre correcto, de cos­tumbres fijas. Sus relaciones están marcadas por unas formas muy rígidas, como los tejidos de su vestuario. Es interesante cómo en ocasiones el vestido adop­ta el papel que interpreta el personaje, como el de orientador moral en sus últimas conversaciones con Anna, sobre el perdón y los deberes, en el que el traje que lleva recuerda al vestido sacerdotal.

La película cierra con un Karenin leyendo plácidamente cerca de los niños que juegan en un jardín descuidado que inunda el teatro. Viste por primera vez un traje de tejidos suaves y colores claros.

Si bien se puede decir que la Anna Karenina de Wright podría llevar otro título por la falta de fidelidad a la novela de Tolstoi -el director no ha sabido o no ha querido captar la profundidad psicológica de la tra­ma reduciendo el sufrimiento de los personajes a una simple cuestión de hipócrita esclerosis social-, parece claro que merecen reconocimiento el vestuario y la dirección de arte que con sus vigorosas opciones atra­pan estéticamente al espectador.

Marga Velar