Tarantino: Django desencadenado y la vieja Frontera

Tarantino: Django desencadenado

Tarantino: Django desencadenado. Cine y alrededores

Cuenta Larry McMurtry en su primera novela, Hud, el Salvaje (1961), cómo el deterioro de los viejos y auténticos valores del Oeste se llevó consigo algo más que una forma de criar reses o de mirar al horizonte a la caída del Sol. Con ese nostálgico impulso del relato de McMurtry se pone en evidencia que el espíritu de la Frontera era algo más que la síntesis épica para contar el valor del riesgo a contrapelo, pues en realidad su­ponía cierta consagración del espacio a sus habitantes y de sus habitantes a él. El verdadero fin llegó con Hud y gente cruel como él: los adictos a la senda corta, a juzgar al mundo con desprecio, desacralizándolo definitivamente. En la novela de McMurtry, al abuelo no so­­lo le preocupaba sacrificar a sus vacas enfermas, sino más bien el modo de hacerlo.

A propósito de Django desencadenado (Django unchained, 2012), el penúltimo de los westerns escritos y roda­dos por Quentin Tarantino, anterior a Los odiosos ocho, resulta interesante plan­tear una nueva reflexión sobre su particular reescritura del western, el papel protagónico de la ironía, la polémica sobre el uso de la violencia, larga como la exis­tencia de la Humanidad, en definitiva, lo que está di­ciendo sin decir el “tarantinismo”. El tema empieza a ocupar a los filósofos del cine, tras un muy largo camino de preocupación sobre el hecho de la violencia re­presentada (L. Bouzereau, A. Malone o D. C. Simm­ons).

De entrada, sorprende descubrir cómo este western po­ne de manifiesto cierto código ético respecto de lo que cabe o no cabe representar. Después de todo y a lo mejor ese código ha nacido de forma inconsciente. Di­cho así, y en medio del fragor mediático de una discusión sobre los límites de la imagen violenta en Tarantino, puede parecer incluso una provocación in­sana. Sin embargo, tras un estudio detenido sobre la película (y su guión) se percibe que, en primer lu­gar, los espectadores y personajes sensibles a lo “terri­ble”, los niños, no participan en la acción, son ex­pulsados de la historia. En segundo lugar, y como con­trapunto habitualmente enlazado con la violencia, el sexo y sus exposiciones intimidatorias, también que­dan fuera de la escena. Con ello, al menos, se vislumbra que la consideración de lo obsceno para Taran­ti­no tiene un contenido concreto: la infancia y el sexo ex­plícito. Por ello no los muestra. En cambio, en tercer lu­gar, queda entonces plantearse cómo es posible combinar tal hecho con las carnicerías de sus filmes. Sin ir más lejos con esta película, chis­te o broma fácil, en la que se revisita un nom­bre: Django.

Tarantino: Django desencadenado

En 1966, Sergio Corbucci estrenaba un spaghetti wes­tern titulado Django, cuyo protagonista era el actor ita­liano Franco Nero. El detalle sería menor si la coincidencia con la última producción de Tarantino fueran el título, el género y algunas referencias a la antigua ban­da sonora. Pero el vínculo amistoso entre ambas pe­lículas se fortalece en la medida en que el propio Fran­co Nero realiza un cameo participando en Django de­sencadenado con el papel de Amerigo Vassepi. La escena se trata de un diálogo insustancial con un implícito muy divertido: Amerigo se acerca a la barra del bar donde Django espera de espaldas a una pelea de man­dingos. El italiano pide tequila y le pregunta a Djan­go por su nombre. Django contesta. Y Amerigo le pi­de que lo deletree. Django deletrea su nombre. Y pun­tualiza que la “D” es muda. Amerigo contesta mirándole fijamente que “lo sabe”. Se toma el tequila de un solo trago y se marcha. Fin de la escena. Éste y otros alardes de intertextualidad, muy propios en Tarantino (E. Tóth), como una de las piezas de la banda so­nora, no solo ponen de manifiesto las fuentes de las que bebe la cultura de Tarantino, sino que dotan de más ironía (si cabe) a la película. Pues no se trata de un homenaje sonriente, sino irónico; un resorte retóri­co que explica la clave interpretativa fundamental pa­ra “aceptar”, en términos humanos, el derroche de vio­lencia y el desprecio por los hombres que destilan las historias de este director. Director al que hay que ha­cer un caso relativo como artista y un caso absoluto en tanto que parece ser un exponente representativo del cinismo de nuestro tiempo.

Para realizar un buen wes­tern, si se sigue al maestro, a John Ford, un buen na­rrador debe ser bastante enemigo de las apariencias y muy amante de los matices, de la riqueza que genera un relato ambiguo

El western, el spaghetti y el sentido de la estilización del género

El western es uno de los géneros más claros, identifi­ca­bles y misteriosos por lo evocador que existen. No so­lo porque es temático, espacial y cultural en origen, si­no porque, sin cambiar esencialmente, ha ido asumiendo las voces de la Historia y del pensamiento y tra­duciendo, en definitiva, el estado del espíritu, a ve­ces lamentable, otras decadente, otras solitario, en for­mas de auténtica Belleza. Para realizar un buen wes­tern, si se sigue al maestro, a John Ford, un buen na­rrador debe ser bastante enemigo de las apariencias y muy amante de los matices, de la riqueza que genera un relato ambiguo. En Ford, era necesario encontrar un protagonista que buscara hacer el bien en sí, sin re­conocimientos públicos posteriores que no hacen si­no invalidar cualquier mérito posible. En el western, tam­bién en el de McMurtry, el recelo ante la ley civili­za­dora es má­ximo, pues esa ley resulta hipócrita: no es­tá en condiciones de entender el código de la Fronte­ra ni de respetarlo; no está en condiciones de valorar el lado oscuro de las contradicciones personales (a ve­ces, incluso, las niega); y juega a proteger con asepsia los intereses comunes sirviendo en realidad al comercio. Por ello, en el western se da testimonio de lo que sig­nifica vivir sin el confort de la justicia legal y de la ci­­vilización, muy susceptible ésta -sin duda- de la máxima corrupción moral. Hasta aquí algo sobre la visión más pura del género.

En el reverso de este mito se despliegan algunas revisiones sofisticadas del western, tales como el spaghe­tti o el western crepuscular. Éstas se constituyen en co­nexión con los antihéroes de Corbucci o de Leone, per­sonajes arrojados sin escrúpulos a las faldas de la de­sesperación. De esos personajes, al contrario de los de Ford o McMurtry, no se ha tenido ninguna compa­sión porque la mirada no lo permitía. Por ello no es ca­sualidad que Tarantino, fiel seguidor de esas revisiones del género y de sus directores, haya estilizado aún más el sentimiento de impiedad hacia sus personajes y la historia. Mientras el horizonte, las formas ro­tundas del espacio, los perros vagabundos (tantos y tan sugerentes en Ford) aún protegían a la persona de sus propios demonios, presentaban un universo de re­laciones posibles de reencuentro con la Humanidad per­dida y atormentada, ¡reconstituían al fuera de la Ley!, en el spaghetti y en el crepuscular, en cambio, la violencia se convierte en el objeto de contemplación por antonomasia. Así, ralentizar con cámara un dispa­ro implica casi querer atrapar el origen de ese poder, de la fuerza bruta. Y así se limitan las relaciones a la pu­ra nada, al lugar donde se explica originariamente la ley del estado salvaje. La violencia se erige en Tarantino como el lenguaje único capaz de aniquilar, de ter­minar con todo, de vengar, por eliminación y no reconstitución, las injusticias históricas. E incluso se con­vierte en el único modo de relación, de encuentro fa­tal, entre las personas.

Desprovisto de motivo para el cambio, nada hay en el nuevo horizonte fílmico tarantiniano que rezume hu­manidad, salvo la carcajada sarcástica que nace de con­trastes imposibles y llevados al extremo de la nada. Un miembro del KKK cacarea y huye, espantado como una gallina, ante la imposibilidad de ver por los aguje­ros de su capirote criminal.

Quizá por ello Tarantino haya rechazado hablar de la existencia de implicaciones violentas en Django recientemente. Quizá no solo no quiera hablar de ellas por puro cansancio, sino porque, como se pone de manifiesto en la cinta, si aceptas las reglas del juego, ¿de qué te espantas, amigo? Tú y yo sabemos que aún podemos ser más crueles y despiadados, si jugamos a hacerlo. Tú y yo sabemos que nuestro mundo es así y mi­ramos hacia otro lado, ¿de qué te espantas, amigo? ¿Aca­so nos extraña que toda la violencia latente en nues­tro mundo tome forma en una cinta de ficción? Ta­rantino tampoco se toma en serio la ficción. Aún y to­do, es capaz de salvar de la nada a un matrimonio fiel. Y termina su historia con un inesperado punto de es­peranza.