Cine y alrededores: La carretera: una alegoría de la vida humana en tres tiempos

· Los protagonistas de On the Road se instalan en la ca­rretera sin perspectiva alguna: es un modus vivendi. «La pureza de la carretera, con su lí­nea blanca», «la carretera como una flecha, para conocernos a nosotros mismos»…

Una sala en un cine cualquiera: se ilumina la panta­lla y el espectador naufraga en una interminable carretera, cuyo asfalto gris solo rompen el blanco de la ra­ya central y el tendido eléctrico. Por ella camina ha­cia el primer plano un hombre solitario, que en la penúltima secuencia se desdibujará en la lejana pers­pectiva del atardecer, subrayada por el espléndido blan­co y negro en que se rodó la cinta. Llegó, vivió su his­toria y se fue, abriendo camino a otros.

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Pero ese hombre (Henry Fonda), recién salido de la cár­cel, tiene una familia (se le reconoce como el hijo de Tom); y es la aventura del clan sobre un camión des­tartalado e indescriptiblemente cargado, a modo de ho­gar trashumante que recorre las carreteras americanas, la que narrará el texto de Steinbeck, The Grapes of Wrath/Las uvas de la ira (1937) y llevará a la panta­lla John Ford con el mismo título (1939), una bellísi­ma fotografía y un guión en el que medió el novelista.

Expulsados del paraíso

Des­terrado del paraíso, la tierra propia que los vio na­­cer y acogió al morir durante generaciones, el clan fa­miliar (abuelos, madre, tío, hermana embarazada, ni­ños…) se dirige a California, «a la tierra que mana le­che y miel», aunque los mayores mueren en el cami­no, como sucediera con los israelitas en tiempos de Moi­sés. «El viento los barrió echándolos a todos» -dirá uno de los personajes, recreando el ayer ante el asombrado pro­tagonista-. En realidad, son los tractores quie­nes los arrojan a la carretera «para vivir como perros». Pero, más allá de la búsqueda del pan cotidiano, la familia es un valor y sigue adelante unida por una ma­dre, mu­jer fuerte de la Biblia, espléndidamente encarnada por una Jane Darwell que fue nominada al Os­car. Ella intu­ye qué hacer porque la mujer es la continuidad («saldremos siempre adelante porque somos la gente») fren­te a las quiebras y el desencanto mas­culi­no («nun­ca volveremos a tener hogar» -dice el padre-; «desde que perdí el espíritu no tengo rumbo fi­jo» -di­ce el predicador, con aire de niño grande «col­ga­do»-).

La utopía, preconizada en las secuencias de ese pequeño microcosmos de lo que debiera ser Améri­ca, el cam­pamento del gobierno al que llegan (autogestión, hi­giene, dignidad), es posible. Final abierto a la esperanza, muy en la línea del happy end al que Ford nos tie­ne acostumbrados, aunque en su momento in­­dignara al novelista que se sintió traicionado.

El marco bíblico (unos seres humanos despojados del paraíso en busca de la tierra prometida, vien­to apo­calíptico incluido) trasciende la historia pun­tual: emi­grantes, crack norteamericano del 29 co­mo telón de fondo, hambruna, irrupción de las multinacionales en la agricultura acelerando el fin de la era pa­triarcal… Y la universaliza: desgraciadamente, es la his­toria más que actual de cualquier emigrante en múl­­tiples puntos del planeta. De ahí los paralelismos con ciertas obras literarias. De ahí también su inserción en mitemas universales (la vida como camino, vía ha­­cia el más allá) y las conexiones intertextuales con clá­­sicos como la Odisea o la Eneida, salvando las distancias, en un largo etcétera que llega hasta hoy. Vale re­­cordar The Road (2006)/ La carretera (2007), de McCarthy, que fue llevada al cine por John Hillcoat con guión de Joe Penhall (2010), como una nueva ver­­sión postmoderna y apocalíptica de este largo camino que los hombres recorremos desde los albores de la humanidad en pos de nuestro destino.

De la Depresión al Apocalipsis

Este breve apunte establece las posibles relaciones en­­tre novelas/filmes aparentemente tan distintos. Del pro­­fundo sur americano inmerso en la depresión econó­mi­ca, al mundo cuasi apocalíptico de McCarthy… De la fa­milia-clan con valores patriarcales (rezar, compartir el pan), a la pareja padre-hijo, más bien propia del bildungsroman, porque ese camino deberá formar al niño pa­ra un mañana solitario muy cercano. Del rea­lismo social de cuño expresionista propio de la generación perdida, a la postmodernidad fragmentaria de quien ya ha­bía tratado problemas de colectividades en­frentadas en su trilogía sobre la frontera. En común, la carretera co­mo vía de salvación (trabajo en Las uvas de la ira), o pasaje al sur (calor, vida, comida, mar en La carretera).

Sería preciso subrayar un hito significativo entre am­bos: On the Road (1957), de Kerouac, que la edito­rial Anagrama rescatara desde el «rollo mecanografiado ori­ginal» en 2009. Una novela beat que hizo furor al pro­ponerse como ética alternativa en el fin de la modernidad: quemar la vida como el cigarrillo que siempre apuran los protagonistas… Rescate obligado: no de­ja de ser curioso que, tras varios intentos frustrados de llevarla a la pantalla, el largo trayecto de F. F. Co­ppo­la como productor cristalizara en la película de Wal­ter Sellers, On the Road (2012), rodada con su equi­po habitual (guión de José Rivera, música de Gus­tavo Santaolalla y fotografía de Eric Gautier). De mo­do que casi se superponen cronológicamente en pan­talla (por cierto, Viggo Mortensen trabaja en am­bas), creando equívocos en las librerías, dos propuestas que en realidad están en las antípodas. O mejor: dos propuestas que pueden leerse como una diacronía de la humanidad: el mundo beat retratado por Kerouac culmina en el apocalipsis de McCarthy.

La carretera: Un modus vivendi

Los protagonistas de On the Road se instalan en la ca­rretera sin perspectiva alguna: es un modus vivendi, una eterna huida. «La pureza de la carretera, con su lí­nea blanca», «la carretera como una flecha, para conocernos a nosotros mismos»… «Con Dean comenzó mi vi­da en la carretera» -dirá una voz en off, la del jo­ven apren­diz de escritor Sal Paradise (Sam Riley), que aca­ba de conocer a un Dean Moriarty (Garrett Hed­lund) re­cién salido del reformatorio y casado con la se­duc­to­ra Marilou (Kristen Stewart)-. Psicópata seductor tam­bién él, arrastrará al grupo de amigos en un frené­ti­co via­je por la mítica 66, trasunto de los viajes que Ke­rouac y sus amigos hicieron entre 1947 y 1950. Fren­te al día soleado, ámbito del trabajo campe­si­no en Las uvas…, la noche oscura del urbanita, que re­ca­la en bares y moteles de medio pelo en torno al sa­xo, lo mejor de la generación. La cinta tiene una es­tética “negra”, plas­mada en las primeras secuencias que instalan al espectador en una filosofía vital plana: al­cohol, porros, se­xo… como fruto de la huida de cualquier responsabilidad. La familia, desarticulada, es sus­tituida por el grupo de amigos. Hijos que crecieron sin padres, entre maleantes, supervivientes del egoís­mo de toda una generación presentista. La casa burguesa deja paso a la ca­rretera, auténtico hogar y sím­bolo de la velocidad con que se queman las existencias, en coche o camión da igual, incluso andando con la mochila al hombro por Ne­braska, Virginia, Alabama, Louisiana, California, Arizona… Todo vale: ro­bar para comer, trampear en la gasolina o, ex­cepcionalmente, trabajar en el algodón para vol­ver a la carretera.

Pero el sinsentido vital cobra peaje: «robé una pisto­la y me apunté a la sien durante horas» -dirá Dean en uno de sus escasos momentos de lucidez-. «Hago todo ti­po de estupideces y estoy consumido»… «es ver a una chi­ca y pierdo el norte». Ya no habrá retorno: algo evidente en la última secuencia que enfrenta a los amigos… Las mujeres, compañeras de travesía al co­mienzo, cor­tan amarras asustadas por la locura egoís­ta de los hom­bres o atraídas por el reclamo del ho­gar.

«Me arrastré tras la gente que me interesaba, loca por vi­vir, que arde como una bengala en medio de la no­­che» -se­guirá vertiendo la voz en off, a veces excesi­va…-. Es la de Sal, alter-ego de Kerouac, siempre relativamente al margen, pero a quien la experiencia per­mite cua­jar el es­critor que lleva dentro: «conocí a Dean» -es­cribe compulsivamente en su «rollo» cerran­do circularmente la his­toria-. Ya en los créditos, la música re­dondea el mensaje: «salí de Nueva York sin un cen­ta­vo para recorrer el país», «nunca tendré un ho­gar», mien­tras la cámara focaliza a un joven de espaldas en­tre las vías del tren… (¡Cuánto ha envejecido la pro­puesta! ¡Y qué fracasada, abu­rrida y falta de ritmo la pe­lícula!).

Pasan unos años… En el texto de McCarthy, galardonado con el Pulitzer del 2007 y llevado al cine, todo se ha consumado: en un mundo gris ceniza, otoñal, de­vas­tado por terremotos e incendios zigzaguea una ca­rretera. Y por ella, como dos mendigos harapientos re­ducidos ca­si a la animalidad, se arrastran un padre (Viggo Morten­sen) y un hijo (Kodi Smit-McPhee) tirando de un ca­rrito mientras la tierra baldía (¿Eliot?) se muere poco a poco, entre muertos disecados y cosas arrum­badas… «Los relojes se detuvieron a la 1,17 tras un potente destello de luz y violentas sacudidas»… ¿Ca­tástrofe nuclear? (¡Qué más da!). Existió un mundo fe­liz (no el de Huxley) que nos llega a través de breves flashback a modo de contrapunto en el relato (una be­lla joven, en un entorno primaveral) o insertados en la historia: un piano ha­llado en una casa o los sueños del padre recuperan por un instante algo casi irreal de tan lejano. Porque el pa­sado inmediato, los diálogos de la pareja plasmados en oníricos flashback, es desga­rra­dor: ¡cómo traer al mun­do una criatura en esas circunstancias! ¿Por qué no sui­cidarse en familia? Ella se rin­de a pesar de las súplicas de él. Frente a la madre de Las uvas de la ira, esta madre jo­ven y depresiva se hun­de en la oscuridad para morir so­la, abandonando a los suyos.

A partir de ahí, el hijo es el único motivo de supervivencia para el padre en ese viaje alucinante en busca de comida, huyendo de los caníbales. Una ca­sa abandonada repleta de comida, un barco varado en la arena, una coca, un champú… proporcionan evasiones puntuales, símbolo de una vida que la memoria ol­vida… que ansía olvidar, porque duele la felicidad per­dida. Y es que «no hay ningún otro sueño ni otro mun­do de vigilia, y tampoco otra historia que contar». «Evo­ca las formas. Cuando no tengas nada más inventa ceremonias e infúndeles vida». La novela tiene una den­sidad ontológica que el cine reduce a mera acción, aquí mínima. De ahí la superioridad de la primera.

La carretera a la luz de La Eneida

«Tenemos que llevar el fuego, el fuego de nuestro in­terior, porque somos los buenos» -le dirá al niño-. Pe­ro, ¿cómo mantenerse puro si hay que endurecerse, aban­donar al enfermo o matar para sobrevivir? El rela­to implica toda una indagación sobre los límites del bien y el mal. Hay bastantes reminiscencias bíblicas y, como telón de fondo, un Dios al que el padre apela sin palabras ante la barbarie cotidiana. «Si el niño no es la palabra de Dios, Dios no ha existido nunca». La li­teratura norteamericana y en concreto sureña, pero tam­bién Dostoyevski y los clásicos se perfilan entre lí­neas. ¿Sería aventurado interpretar La carretera a la luz de La Eneida? Como Eneas tras la destrucción de Tro­ya se abrió paso hacia la futura Roma, cargando a su padre, lares y penates incluidos, ahora, en una vuel­ta de tuerca, es el padre quien carga al niño, mien­tras la enfermedad le va minando. Un padre que trans­mite historias épicas («esto es lo que hacen los bue­nos. Seguir intentándolo. Jamás se rinden»). Y aun­que la muerte le gane la partida, la bondad se impone: el niño será encontrado por una familia y una mu­jer luchadora que le acoge con alegría.

En el filme la oscuridad agobia: la fotografía de Javier Aguirresarobe plasma un mundo surrealista, con bar­cos varados en la autopista, o locomotoras en me­dio del bosque, que tiene mucho del realismo mágico de García Márquez. Aún así, la superioridad de la novela es indudable y no solo por el lenguaje cincelado, cien­tífico, muy rico. La violencia, el horror ante el mal ate­naza la imaginación del lector y eso es obra de McCarthy. Con su parquedad emotiva, que descansa en la alternancia entre descripción y narración, y su es­tructura cincelada en párrafos breves que ralentizan la acción, se ensancha en diálogos antológicos: secos, la­cónicos, de ida y vuelta, cerrados con un «vale» que el chico esboza una y otra vez, fruto de un rápido y du­ro aprendizaje que equivale a decir: «es lo que hay». Y, poco a poco, se atreve a cuestionar al padre en su de­seo de salvar a los más débiles.

¿Es éste el final del viaje por esa carretera fractura­da, símbolo de la vida humana? ¿La consecuencia del de­terioro de la naturaleza y la ética humana? ¿Huyó to­da esperanza? Tal vez la familia unida, presente tan­to en Las uvas de la ira como en la recta final de La carretera, pueda ser una luz en el camino.