Andres Veiel, director de Si no nosotros, ¿quién?

Andres Veiel, director de Si no nosotros, ¿quién?

Premiada en el Festival de Cine Europeo de Sevilla como segunda mejor película y con el galardón al mejor actor, August Diehl, la película no deja indiferente. Pudimos conversar con Andres Veiel, director de Si no nosotros, ¿quién? sobre las claves de esta cinta y sobre su recepción en Alemania.

¿Cómo surgió su interés por esta histo­ria de Bernward Vesper y Gudrun Ensslin, de la que ya existían precedentes en el cine? ¿Qué diferencia esta película de otras visiones del origen del RAF en la Alemania Occidental de los 60?

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Andres Veiel/ Otras cintas se ciñen a lo que ocurrió, mientras que la mía se centra en por qué ocurrió. He ido a la raíz, comen­zan­do a principios de los 60 y mos­trando los orígenes de las familias, las re­laciones per­sonales, los sucesos históri­cos y políticos. Mi intención era aunarlo to­do y ha­cer una ofrenda al espectador. Que Gu­drun funda­ra el RAF no depende sólo del fra­caso de su padre, de su decepción al saber que tras lu­char en la Resistencia acabó con Hitler. Hay una gran complejidad en los he­chos.

Estamos ante una historia que es a la vez un reflejo de la historia. No es la prime­ra vez que utiliza este enfoque y co­mo documentalista ha buscado un gran nú­mero de imágenes de época. ¿Cómo ha si­do ese trabajo?

A. V./ He realizado una investigación pre­via con cuarenta entrevistas a amigos y fa­miliares de Bernward y Gudrun. El gran re­to era seleccionar más de seis metros linea­les de documentación. ¡Con todo eso po­día haber hecho quince películas! Para mí los documentales son pausas que sirven pa­ra digerir lo que viven los personajes y per­miten entender el contexto, el tipo de es­tímulos que movían a Gudrun a actuar y a tomar decisiones.

¿Ha sido bien recibida la película por el público alemán?

A. V./ En mi país siempre está la sombra del nazismo que se cierne sobre nosotros y cues­ta mucho hablar de ello. ¿Por qué la solu­ción es el silencio? El silencio está conecta­do con la culpabilidad. La mejor forma de re­primir la culpa es con este silencio que se trans­fiere de una generación a otra. La pelí­cula ha suscitado polémica -sobre todo en los medios y entre algún sector del público- pe­ro no ha sufrido censura y, en general, ha si­do bien aceptada. Creo que todos los alema­nes tenemos un interés común por profun­dizar en nuestro pasado para entenderlo bien.

¿Y qué percepción hay de Bernward Ves­per y Gudrun Ensslin?

A. V./ En Alemania existen dos visiones opues­tas: la que los considera criminales y la que los considera héroes que reaccionaron contra el pasado nazi de Alemania. En­tre estos últimos, muchos jóvenes ven a Gu­drun como ejemplo de alguien que sí reaccio­nó. No quiere esto decir que quieran formar grupos terroristas. La película trata de dos posibilidades para salir de la situación: una, en el caso de Bernward, es la creación ar­tística; la otra, empuñar las armas y renun­ciar al hijo, como hace Gudrun.

Hay un momento en que Gudrun dice: “He comprendido que la vida privada es un error y el activismo no conduce a na­da”. ¿No es la supremacía de las ideas sobre la existencia personal una continuación de los errores cometidos por totalita­rismos pasados?

A. V./ Ésa es la tragedia en cierta forma. Gudrun lucha para que un día su hijo Félix pue­da vivir en un mundo mejor. Pero para eso renuncia precisamente a su hijo. Y al final se suicidan los dos, el padre y la madre.

No me ha parecido que su intención sea juzgar. Sin embargo, al terminar la pe­lícula es inevitable preguntarse: ¿Era ne­cesaria esta pérdida de vidas y de talen­to?

A. V./ En la película no hay monumentos. Quiero mostrar cómo eran estas personas, con sus luchas, con sus sufrimientos y tam­bién con los errores que cometieron. Por­que la segunda gran tragedia es que al fi­nal el RAF mató a mucha gente, y acabaron muertos también muchos de los componen­tes de la banda terrorista. A partir de ahí, las autoridades aprobaron legislaciones antiterroristas, redujeron las libertades demo­cráticas, hubo más policía, y el resultado es que el RAF no sólo fue malo sino contra­producente para Alemania. Toda la gente que participó en estas reacciones fue con­denada y encarcelada. Los resultados fue­ron fatales. Ésta no es la historia de la pe­lícula, pero es el resultado de los hechos.

“Si no nosotros, ¿quién?” fue un slogan de la época. ¿Qué piensa de las recien­tes revueltas del Norte de África y de las concentraciones de indignados en el mundo occidental?

A. V./ Estoy muy contento de que se ha­ya producido esta revuelta de la Primavera Ára­be porque fui a esa zona hace dos años. Du­rante dos semanas di clase en la Escuela de Cine de El Cairo y notaba cómo el país es­taba absolutamente asfixiado por la censu­ra. Nadie podía imaginar que veinte meses más tarde iba a ocurrir lo que ocurrió. Du­rante la revuelta hablé con aquellos alum­nos que tuve en esa clase y ellos mismos estaban sorprendidos. Las revueltas que hay ahora mismo en EE.UU., el movimien­to “Ocupemos Wall Street” y todo lo de­más, es más una reacción contra el capita­lismo que va de la mano de la crisis de la de­mocracia. Pienso que estamos preparando el entierro de la democracia porque hay muy pocas personas que tengan capacidad de decidir. Los políticos son marionetas del sis­tema financiero. Quieren ser más rápidos que los mercados, así que dicen: “No hay tiem­po para pasar las cosas por el Par­la­men­to, sólo queremos diez expertos y luego decidimos”.

Lo que parece claro es que las pérdidas eco­nómicas se están socializando después de años de beneficios económicos que iban a los bolsillos de los accionistas, a ese uno por ciento de la sociedad.

¿Asistimos al ocaso de las ideologías o es­tas reacciones suponen un nuevo resur­gir?

A. V./ Creo que debemos ser creativos pa­ra no generar ideologías sino ofrecer solucio­nes. Tenemos que hacer que haya deman­das, peticiones, deseos específicos. La cri­sis es una oportunidad para decir, por ejem­plo: “En toda Europa necesitamos un sa­lario interprofesional mínimo o un nuevo sistema fiscal que haga que la gente no ten­ga cada vez más beneficios, o que los que los tengan contribuyan aportando a la so­ciedad mejoras educativas, etc., y las empre­sas que hacen este tipo de acciones paguen menos impuestos”. La crisis ofrece una oportunidad de volver a crear la propia so­ciedad.

En la historia de amor entre Bernward y Gudrun se produce una inversión de pa­peles. Al principio es Gudrun la que lo da todo: “Quiero amarte tanto que no ten­gas necesidad de irte con otras”, le di­ce. Y llega a aceptar lo inaceptable, com­partir a su amor con otras mujeres en su propia casa. En cambio, más adelan­te, cuando Gudrun lo abandona por An­dreas, es Bernward quien muestra un amor incondicional hasta la humillación. ¿Por qué ese cambio en Gudrun?

A. V./ Hay una cuestión que me interesa en ella: por qué una mujer tan inteligente, ca­beza de la organización, siempre necesita el ‘gran proyecto del novio’. Bernward nece­sita la editorial y Andreas la política. Pe­ro ella es mucho más fuerte que los chicos y sin embargo está siempre llena de dudas. Ne­cesita el proyecto del hombre para poder de­sarrollarse. Piensa: “No soy demasiado bue­na, fuerte”.

Quizá es la herencia del papel de las muje­res de los años 50 y 60; o quizá tiene más que ver con su madre, que la dio en adopción a otra mujer joven, y sus dudas proceden de esa falta de autoestima: “Si yo fuera mejor, mi madre no me hubiera dado a otra persona”. No intento adivinar si es por una razón o por otra. Siempre quedará ese se­creto y eso es bueno. No intento fingir que puedo poner luz en cada rincón. No soy el Máster del Universo.

Recuerdo aquella frase de Gudrun a Bern­ward: “Mientras Félix exista, no­so­tros también existimos”. ¿Qué piensa el ver­dadero Félix de la historia de sus padres y de esta película?

A. V./ Félix juega un papel importante por­que yo sabía que esta película iba a volver a contar la historia de la pérdida de sus pa­dres. Fue una operación a corazón abierto. Desde el principio lo involucré en el pro­yecto. Suponía un riesgo, porque él que­ría hacer su película, tenía que aceptar su pasado. Decía: “Sólo yo puedo hacer es­to”. Después de medio año de conversaciones confió en mí.
Al final me dijo: “Vale, pero tú haces ‘tu’ pe­lícula”. Era una carga muy grande la que yo tenía que llevar, porque sabía que lo que hi­ciera le iba a afectar mucho. Cuando acabé, se la envié y le gustó muchísimo. Es una per­sona genial. Ha sido capaz de asumir to­do el dolor que le producía la obra y analizar la película a un nivel intelectual muy al­to sin pasar por alto sus propias emociones. Lo admiro mucho por eso.

Usted comenzó en el mundo del cine de la mano de Kieslowski. ¿Qué le enseñó? ¿Qué hay de influencia en su obra?

A. V./ Kieslowski era un profesor muy exi­gente. En Alemania éramos un grupo de cin­co directores y nos decía: “En Polonia se nos acaba muy pronto la adolescencia y tene­mos que asumir responsabilidades ensegui­da. Con veinte años tenemos que casarnos y tener un hijo porque si no, no nos dan piso”. Con esto, nos quería decir que era importante decidir, tener una idea antes de rodar. “Si quieres contar la historia de una manera concreta, sólo hay un ángulo que te lo permita”, decía. Nosotros, en cam­bio, entendíamos que nuestro ingenio es­taba en no pensar ahora y decidir después en la sala de edición.

La otra enseñanza procede de una referen­cia personal. Él se dio cuenta de que yo te­nía que enfrentarme a “la autoridad” de la mañana a la noche. Me pidió que hiciera tres cortos de ficción sobre mi padre en tres eda­des distintas de manera que al final el es­pectador quisiera a mi padre (“en medio pue­de ser un monstruo, si quieres”). A mí esa tarea me molestó mucho. Le dije: “Esto no es psicoterapia”. Y me contestó: “Vale, haz tu película y luego hablamos”. La hice y fracasé, y tuve que hacer otra tarea. Y po­co a poco entendí que no hay cosas blancas o negras. Cuando ves mis películas siempre es­tá la cuestión de la ambivalencia.

¿En qué proyectos trabaja ahora?

A. V./ En uno de ficción y en otro documen­tal, ambos sobre la crisis. Es difícil hacer documentales sobre este tema porque na­die quiere ponerse delante de la cámara, so­bre todo para asumir responsabilidades; así que tenemos que transferir parte de esas cuestiones a la ficción.

Una vez más mi obra se va a centrar en una investigación exhaustiva. Para mí es es­tupenda la libertad que supone hacer prime­ro la investigación y luego encontrar la me­jor forma de contarlo.